Στο Φτερό / Τσέχοφ ως Σακελλάριος ή Μορφίνη στο βρακί

«Θείος Βάνια» του Αντόν Πάβλοβιτς Τσέχοφ / Σκηνοθεσία: Γιώργος Κιμούλης 

Ροσία, ο 19ος αιώνας στην εκπνοή του και στην εξοχή, στο κτήμα και στο σπίτι που ’χει κληρονομήσει η Σόνια Αλεξάντροβνα απ’ τη μητέρα της, την Βέρα Πετρόβνα που πέθανε νέα, ζει -με οικονομικές δυσκολίες...- το ασχημούτσικο κορίτσι με το θείο της 

Βάνια, αδελφό της μητέρας της, ο οποίος, με τη βοήθεια της Σόνια, διαχειρίζεται, σχεδόν ως επιστάτης, το κτήμα συντηρώντας με το μεγαλύτερο μέρος του εισοδήματός του, τον «διανοοούμενο» -μια μετριότητα που εμφανίζεται ως σπουδαίος κι είναι ο άξονας γύρω απ’ τον οποίο περιστρέφεται όλη η οικογένεια- πατέρα της, καθηγητή Σερεμπρικόφ που, ξαναπαντρεμένος με την πολύ νεότερή του Γιελένα, ζει στην Μόσχα. Μαζί με τον Βάνια και την Σόνια, η επαρχιώτισσα ψευτοδιανοούμενη γιαγιά της και μητέρα του Βάνια, Μαρία Βασίλιεβνα, ταμένη στον Σερεμπρικόφ που τον θεωρεί μεγάλη αξία, η παραμάνα Μαρίνα κι ο ξεπεσμένος Τελιέγκιν, νονός της Σόνια, βοηθός στο κτήμα. Εκείνο το καλοκαίρι φιλοξενούνται

στο  σπίτι κι ο καθηγητής με τη γυναίκα του, που, λόγω οικονομικών δυσκολιών, φαίνεται πως σκέπτονται να εγκατασταθούν εκεί μόνιμα. Ο Βάνια, απογοητευμένος απ’ τη ζωή του, ασπαζόμενος το «ματαιότης ματαιοτήτων τα πάντα ματαιότης», σιχαίνεται τον Σερεμπρικόφ που τον θεωρεί νούλα κι υπεύθυνο για τη μιζέρια του και συγκρούεται συνέχεια με τη μητέρα του. Κι είναι ερωτευμένος με την Γιελένα που δεν της το κρύβει, εκείνη, όμως, τον αποκρούει. Αλλά την Γιελένα την ποθεί 

κι ο φίλος του, ο επαρχιακός γιατρός Άστροφ που συχνάζει στο σπίτι. Μέθυσος, αλλά ασκεί γοητεία στις γυναίκες -και στην Γιελένα, που δεν αντέχει πια τον γέρο, φαφλατά, ιδιότροπο κι αρρωστιάρη σύζυγο που την ταλαιπωρεί, και στην Σόνια που εξομολογείται στη μητριά της, όταν, κάποια στιγμή, ενώ η Σόνια την κρατούσε μέχρι τότε σε απόσταση, πλησιάζονται, οτ’ είναι ερωτευμένη μαζί του εδώ κι έξι χρόνια, χωρίς εκείνος να το ξέρει. Η Γιελένα αποφασίζει να του μιλήσει για την Σόνια. Ο Άστροφ 

ούτε που το ’χε σκεφτεί -το κορίτσι δεν του ασκεί καμμιά έλξη. Αλλά η συζήτηση θα πάρει άλλη τροπή και θα καταλήξει με το γιατρό να φιλάει την Γιελένα που όσο κι αν προσπαθεί να κρατήσει την αστική αξιοπρέπειά της, υποκύπτει. Ο Βάνια, τυχαία, τους βλέπει κι η απογοήτευση, η κατάθλιψή του μεγαλώνει. Κι εξελίσσεται σε οργή που εκρήγνυται -όταν ο Σερεμπρικόφ, σ’ οικογενειακή σύναξη, με στόμφο προτείνει να πουλήσουν το κτήμα που, κατά τη γνώμη του, δεν αποδίδει και ν’ αγοράσουν χρεώγραφα κι εξοχικό στην Φινλανδία, χωρίς καμιά πρόνοια τι θ’ απογίνουν ο Βάνια, η Σόνια κι η γιαγιά-, οδηγεί σε σύγκρουση και τον φτάνει στο σημείο, έξαλλος,

να πυροβολήσει τον καθηγητή -αστοχώντας. Η Γιελένα, εκεί που ’χουν φτάσει τα πράγματα, πείθει τον άντρα της να φύγουν απ’ το κτήμα το γρηγορότερο. Και φεύγουν. Οι έρωτες κι οι πόθοι και τα πάθη που ’χαν εξαφθεί καταλαγιάζουν και καταπνίγονται, η Σόνια καταλαβαίνει ότι ο Άστροφ δεν την θέλει κι εκείνος 

απομακρύνεται απ’ το σπίτι που γυρίζει στη μελαγχολική ρουτίνα του. Με μόνη, πια, ελπίδα για τον Βάνια και την Σόνια ότι, κάποτε, θ’ αναπαυθούν... Ο «Θείος Βάνια» του Αντόν Τσέχοφ ξεκίνησε την πορεία του το 1889, σε μια πρώτη εκδοχή, ως «Δαίμονας του δάσους», παίχτηκε για λίγο μ’ αποτυχία, εκδόθηκε, σ’ αναθεωρημένη εκδοχή, το 1890, ο Τσέχοφ εγκατέλειψε το έργο για να το ξαναδουλέψει, αναμορφώνοντάς το ριζικά, οπότε και 

παίχτηκε ως «Θείος Βάνια» σε περιοδεία το 1897 κι εκδόθηκε το 1898 για να δικαιωθεί πλήρως το 1899, όταν το ανέβασε ο Κονσταντίν Στανισλάφσκι στο «Θέατρο Τέχνης» της Μόσχας, δεύτερο, μετά τον καθοριστικό «Γλάρο», απ’ τα τέσσερα πολύπρακτα κορυφαία έργα του Τσέχοφ, που δόξασαν και το «Θέατρο Τέχνης» και το συγγραφέα. Το έργο, ιδιοφυής, πολυεπίπεδη παραλλαγή στο ίδιο θέμα μαζί με τ’ άλλα τρία -που,

όλα τους, εξελίχθηκαν σ’ έργα, με την πλήρη σημασία της λέξης, διαχρονικά, στην κορυφή της ιστορίας του θεάτρου-, δίνει, εξωτερικά, μια εικόνα πλήξης αλλά από κάτω κάτι κοχλάζει.  Οι κατά καιρούς αποδιδόμενες 

στον Τσέχοφ δηλώσεις ότι τα έργα του είναι κωμωδίες βασανίζουν τους σκηνοθέτες που καταπιάνονται μ’ αυτά. Αλίμονο αν τις πάρουν στην κυριολεξία. Αυτό συνέβη με τον Γιώργο Κιμούλη. Ο Τσέχοφ σαφώς κι εκθέτει τη γελοιότητα του Ανθρώπου - τη δική μας γελοιότητα- αλλά μέσα από ένα πρίσμα αγάπης και κατανόησης. Ο Τσέχοφ συμπάσχει με λεπτή ειρωνεία, δε βγάζει τη γλώσσα, δεν κοροϊδεύει αυτά τα πρόσωπα που βγάζει στη σκηνή. Ο Γιώργος Κιμούλης, που υπογράφει τη μετάφραση του έργου και τη σκηνοθεσία, αποφάσισε ν’ αντιμετωπίσει τον «Θείο Βάνια» ως φάρσα του Σακελλάριου ή των Τσιφόρου και Βασιλειάδη. Όχι, δεν είναι παρανάγνωση. Το ’κανε, προφανώς, για ν’ αρέσει η παράσταση στο «ευρύ κοινό». Πάνω σε μια μετάφραση επίπεδη κι αφού έφερε το έργο σε μια -ακαθόριστη- μεταγενέστερη εποχή, το εμβολίασε μ’ αστειάκια, τρικάκια, καλαμπουράκια, κλεισίματα του ματιού, καμώματα, εξυπνάδες, διαρκείς μικρές εμβόλιμες προσθήκες που έντεχνα -κι επικίνδυνα- φτηναίνουν κι αλλοιώνουν το τσεχοφικό πνεύμα κι εξαφανίζουν την ποίηση του κειμένου -έως και πάλη Βάνια, που του ’χουν δέσει στην πλάτη τα χέρια, κι 

Άστροφ, για να του αποσπάσει ο γιατρός το μπουκαλάκι με μορφίνη που του ’χει κλέψει, με τη πρόθεση, καθώς φαίνεται, ν’ αυτοκτονήσει, βλέπουμε, με μουσική υπόκρουση θρίλερ, έως κι απ’ το βρακί του, όπου το ’χε κρύψει, στ’ απόκρυφά του, να το φανερώνει, τελικά, το μπουκαλάκι ο Βάνιας, χώνοντας το χέρι στο παντελόνι, βλέπουμε... Επίσης, όπου μονόλογος, ο σκηνοθέτης χαμηλώνει τους φωτισμούς, ρίχνει σποτ στον ηθοποιό που, συνήθως, φέρνει καρέκλα στο προσκήνιο, κάθεται κι εκφωνεί το μονόλογο, πρόσωπο με πρόσωπο με το κοινό -εύρημα που το βρήκα απολύτως αφελές. Ρυθμοί ακατάστατοι -αλλού ταχυλογία, 

αλλού παύσεις εντελώς νεκρές-, που καταστρέφουν, μαζί με τη μετάφραση, πλήρως τη μουσικότητα του τσεχοφικού κειμένου, συμπληρώνουν το αποτέλεσμα: ισοπέδωση του έργου που κατεβαίνει βαρετό κι ασήμαντο στην πλατεία προκαλώντας, πάντως, τα συχνά γέλια. Βρήκα, κάπως, ψεύτικο το σκηνικό της πρώτης πράξης αλλά συμπαθητικό των υπόλοιπων τριών (Χριστίνα Κωστέα), όπως και τα «μεικτά» κοστούμια της Σοφίας Νικολαΐδη κι εξυπηρετικούς τους φωτισμούς που σχεδίασε η Στέλλα Κάλτσου. Για τη διανομή ο σκηνοθέτης επέλεξε καλούς, κατά το πλείστον, ηθοποιούς που, δυστυχώς, τους οδήγησε, όμως, στους εύκολους κι ανάλαφρους δρόμους που ’θελε κρατώντας τους στην επιφάνεια των πραγμάτων: βρήκα την Στέλλα Καζάζη (Γιελένα ως κάτι από Λελέ της «Χαρτοπαίχτρας» του Ψαθά) και Χαρά Μάτα Γιαννάτου (Σόνια) σκληρές, την Μαίρη Νάνου (Μαρία Βασίλιεβνα)

ανύπαρκτη, ο καλός Γιώργος Ψυχογιός παίζει τον Σερεμπρικόφ μ’ επιθεωρησικό «μπρίο» παραπέμποντάς με άλλοτε στον Στάθη Ψάλτη, άλλοτε στον Νίκο Σταυρίδη, η Μάγδα Λέκκα (Μαρίνα) μου θύμιζε την Μαίρη Μεταξά που ’παιζε τις μανάδες του Κώστα Βουτσά κι ο Κώστας Κοράκης τους μπούφους του Αντώνη 

Παπαδόπουλου, στον Τελιέγκιν, τον τραγικότερο, μέσα απ’ τη γελοιότητά του, ρόλο του έργου -όσο σύντομος κι αν είναι-, ρόλο ανάλογο του Κουλίγκιν στις «Τρεις αδελφές». Ο Τάσος Νούσιας, επίσης καλός ηθοποιός, κάτι περισώζει απ’ τον Άστροφ, οδηγημένος, πάντως, στη δεύτερη πράξη σ’ ένα μεθύσι α λα 

μεθύστακας του Ορέστη Μακρή. Ο ίδιος ο Γιώργος Κιμούλης, εναρμονισμένος με τη σκηνοθεσία του, δίνει τον Βάνια κατά βάση σωστά αλλά εξυπνακίστικα, με μανιέρα -τικ, μούτες...- υιοθετώντας, γι άλλη μια φορά, μια δήθεν φυσική εκφορά του λόγου με τραυλίσματα, «ψάξιμο» των λέξεων, που αυτιστικά οδηγούν στην απώλεια του κειμένου για το θεατή/ακροατή. Λυπάμαι αλλά αυτό που είδα αδυνατώ να το θεωρήσω Τσέχοφ (Φωτογραφίες, εκτός της υπογραμμένης: Σταύρος Χαμπάκης).

(Το πρόγραμμα της παράστασης -υπεύθυνος ύλης Γιώργος Κιμούλης- κομίζει κάποια ενδιαφέροντα στοιχεία αλλά είναι βιαστικό, πρόχειρο κι ακατάστατο, με λάθη τυπογραφικά και μεταφραστικά).

Δημοτικό Θέατρο Πειραιά / Σκηνή «Δημήτρης Ροντήρης», GR Entertainment World LTD, 26 Ιανουαρίου 2019.