December 7, 2016

Οι «Ergon» επί το έργον ή Σαν σε όνειρο


Ένα έξοχο έργο της σύγχρονης μουσικής: «In Vain» («Εις μάτην») του αυστριακού Γκέορκ Φρίντριχ Χάας. Γραμμένο (2000), στον απόηχο των αυστριακών βουλευτικών εκλογών του 1999, ως αντίδραση στην απογοητευτική -και άκρως ανησυχητική- εκτίναξη της ακροδεξιάς, από ένα συνθέτη που έχει προσχωρήσει και διαπρέψει στο κίνημα της φασματικής μουσικής, κίνημα που γεννήθηκε τη δεκαετία του ’70, ως αντίδραση στον εξαπλούμενο σειραϊσμό.
Πυκνό, σφιχτό, διάρκειας μιας περίπου ώρας, με υφέσεις, που μέχρι και Ντεμπισί θα μπορούσαν να ανακαλέσουν στη μνήμη, και με εξάρσεις συναρπαστικές, με ένα απολαυστικό όργιο γκλισάντι στην αρχή του, με κάτι «ληθαργικό», ονειρικό, που σε φέρνει σε απόλυτη χαλάρωση, συνδυασμένο με τα -υποχρεωτικά- παιχνίδια των φωτισμών -απόλυτο, κάποιες στιγμές, σκοτάδι στη σκηνή, με αναμμένα μόνο τα φωτάκια των αναλογίων, προβολείς που ανάβουν πολλές φορές, προς το τέλος του έργου, αιφνίδια αλλά στιγμιαία, «εναντίον» του ακροατηρίου,
σαν να επιδιώκουν να το ξυπνήσουν για να συνειδητοποιήσει αυτό που συμβαίνει με την άνοδο της ακροδεξιάς-, το «In Vain» του Γκέοργκ Φρίντριχ Χάας, παρά τον τίτλο του που αποπνέει απογοήτευση, προσπαθεί να περάσει και μηνύματα ελπιδοφόρα.
Το «Ergon Ensemble», ειδικευμένο στη σύγχρονη μουσική την οποία παρουσιάζει και εκτελεί, εδώ και οκτώ χρόνια, με εξαιρετικό, πια, τρόπο, δεμένο γερά ως σύνολο, παρά τη χαλαρή σύνθεσή του και τη συνεργασία του, ανάλογα με τις ανάγκες της εκάστοτε συναυλίας, με μουσικούς πέραν του βασικού πυρήνα του, οι οποίοι, κατά θαυμαστό, πάντως, τρόπο εντάσσονται αρμονικά στο αποτέλεσμα, αξίζει τον έπαινο και μόνο που παρουσίασε το έργο για πρώτη φορά στην Ελλάδα.

Αλλά και, πέρα από αυτό, το θέμα είναι ΠΏΣ το παρουσίασαν οι «Ergon». Για δεύτερη φορά μέσα σε ένα χρόνο, μετά την, με σπουδαία αποτελέσματα, αποκάλυψη που μας έκαναν του Καναδού Κλοντ Βιβιέ, τον περασμένο Φεβρουάριο, στην ίδια αίθουσα, ερμήνευσαν, και πάλι με τον αποδοτικότατο Ολανδό Κάσπερ ντε Ρο στο πόντιουμ,  και το συγκεκριμένο έργο με απόλυτη προσήλωση στο στόχο: συναρπαστικά.
Το συμπέρασμα. Μία συναυλία «αλλιώτικη» αλλά και πολύ ενδιαφέρουσα. Και άλλο ένα συν στις επιλογές της «Στέγης».

«Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών» του Ιδρύματος Ωνάση / Κεντρική Σκηνή, 6 Δεκεμβρίου 2016.

Μάνα χωρίς το κάρο της ή Ο Πόλεμος: τα «κέρδη» και οι χασούρες του


Το έργο. 17ος αιώνας, κεντρική Ευρώπη και Τριακονταετής Πόλεμος -μία από τις πιο μακροχρόνιες (1618-1648) και καταστροφικές συγκρούσεις στην ευρωπαϊκή ιστορία. Που ξεκίνησε ως πόλεμος μεταξύ καθολικών και προτεσταντικών κρατών και, βαθμηδόν, εξελίχθηκε σε γενικευμένη διαμάχη στην οποία ενεπλάκησαν οι περισσότερες από τις μεγάλες δυνάμεις της εποχής, οι οποίες κατέληξαν να αγωνίζονται για την πολιτική επικράτηση στην Ευρώπη. Η Άννα Φίρλινγκ, γνωστή με το παρατσούκλι Μάνα Κουράγιο, σέρνει, μαζί με τα τρία παιδιά της -νόθα, από διαφορετικούς πατεράδες…-, τον Άιλιφ, τον Έμενταλ και τη βουβή, μετά από την επίθεση ενός στρατιώτη, όταν ήταν παιδάκι, Κάτριν, το κάρο της, φορτωμένο με πραμάτειες που ξεπουλάει στους στρατιώτες. Η Μάνα Κουράγιο ζει από τον πόλεμο και ο πόλεμος τη ζει -από τον πόλεμο κερδίζει. Δεν έχει, όμως, μόνο κέρδη ο πόλεμος, έχει και χασούρες…
Η Μάνα, που κινείται αρχικά στο στρατόπεδο των Προτεσταντών, χάνει πρώτα τον Άιλιφ, το 1624. Ενώ για κάτι παζαρεύει με ένα λοχία που έτσι της αποσπά την προσοχή, πίσω από την πλάτη της ένας στρατολόγος τον πείθει για τα… πλεονεκτήματα του στρατού και τον στρατολογεί. Θα διαπρέψει με ανδραγαθήματα του τύπου «σκοτώνω χωριάτες, κλέβω τα ζώα τους». Όταν ξανασυναντήσει τη μάνα του, εκείνη θα τον μαλώσει που, έτσι, θέτει σε κίνδυνο τη ζωή του.
Λίγα χρόνια μετά, η Μάνα θα χάσει -για πάντα- και τον Έμενταλ: οι Καθολικοί ετοιμάζονται να εισβάλουν στο προτεσταντικό στρατόπεδο και ο -ταμίας στο σύνταγμα- Έμενταλ, που μαθαίνει για την επικείμενη επίθεση από μήνυμα του αδελφού του, του Άιλιφ, κρύβει το ταμείο του συντάγματος για να το γλυτώσει από τους εισβολείς. Tον πιάνουν, όμως, και, επειδή ο Έμενταλ δεν μαρτυράει την κρυψώνα, αν και τον βασανίζουν, ετοιμάζονται να τον τουφεκίσουν. Η Μάνα μπορεί να τον σώσει: αν πουλήσει το κάρο της στην Ιβέτ, την πόρνη του στρατοπέδου, που ένας συνταγματάρχης θέλει να της το αγοράσει, και τους δωροδοκήσει. Κάνει, όμως, παζάρια για να βγάλει περισσότερα, καθυστερεί και, όταν υποχωρεί, είναι πια αργά: έχουν σκοτώσει τον Έμενταλ. Όταν φέρνουν το πτώμα του, για να μην την αναμείξουν ως συνεργό, υποκρίνεται πως δεν τον γνωρίζει. Αφήνει να το πετάξουν σε ένα χαντάκι. Και προσχωρεί στο στρατόπεδο των Καθολικών.

Ύστερα είναι η σειρά της Κάθριν: ένας μεθυσμένος στρατιώτης της επιτίθεται, τη χτυπάει στο πρόσωπο και τη σημαδεύει. Η ειρήνη -που η Κάθριν περίμενε, μήπως και βρει, τότε, άντρα να παντρευτεί- έρχεται. Αλλά ποιος θα νοιαστεί πια γι αυτήν έτσι που έχει καταντήσει… Εξάλλου, πρόσκαιρη θα είναι η ειρήνη αυτή.
Η Ιβέτ είναι πια πλούσια χήρα συνταγματάρχου. Και ο Άιλιφ συλλαμβάνεται για τον ίδιο λόγο ο οποίος είχε θεωρηθεί ανδραγάθημα εν καιρώ πολέμου: σκότωσε χωριάτες και έκλεψε τα ζώα τους. Θα τον εκτελέσουν. Η μάνα του, που λείπει στην πόλη για να εμπορευτεί και πάλι, δεν θα το μάθει ποτέ. Αλλά θα γυρίσει με… χαρμόσυνα νέα: ο πόλεμος ξανάρχισε, το εμπόριο παίρνει πάλι μπρος, ο Μάγειρας, που τον γνώριζε από παλιά και της άρεσε και του άρεσε, είναι μαζί της για να σέρνουν το κάρο.
Τον δέκατο έβδομο, όμως, χρόνο που πολέμου ζουν μία ζοφερή περίοδο: στάση εμπορίου και πείνα. Η Μάνα, που δεν είχε δεχτεί, παλαιότερα, την πρόταση του Ιεροκήρυκα, ο οποίος δούλευε κοντά της, να τον παντρευτεί, απορρίπτει και την πρόταση του Μάγειρα, που κληρονόμησε ένα πανδοχείο στην Ουτρέχτη, να φύγει, εκεί, μαζί του, επειδή δεν θέλει να πάρουν και την Κάτριν. Οι δρόμοι τους χωρίζουν. Η Μάνα και η Κάτριν απομένουν μόνες τους, πια, να σέρνουν το κάρο, στην περιοχή επιρροής των Προτεσταντών και πάλι.
1636 πια, δώδεκα χρόνια μετά την αρχή του έργου, και οι Καθολικοί ετοιμάζονται να επιτεθούν στην προτεσταντική πόλη Χάλε. Η Μάνα είναι στην πόλη για εμπορικούς λόγους -πάντα…- και έχει αφήσει την Κάτριν με κάτι χωριάτες. Τη νύχτα, οι στρατιώτες των Καθολικών περνούν κατευθυνόμενοι εναντίον της πόλης και παίρνουν μαζί τους τον ένα από τους χωριάτες για οδηγό. Η πόλη κινδυνεύει. Οι χωριάτες προσεύχονται στον Θεό να τη γλιτώσει. Η Κάτριν κάνει κάτι πιο χρήσιμο, πιο ριζικό -μία ηρωική πράξη: στερημένη από τη φωνή, αρπάζει ένα τύμπανο, ανεβαίνει στη στέγη του στάβλου και αρχίζει να το βροντάει ξέφρενα. Οι στρατιώτες γυρίζουν και τη σκοτώνουν. Αλλά πρόλαβε: στην πόλη έχουν ξυπνήσει και αντιλαμβάνονται πως κάτι συμβαίνει.

Η Μάνα θα βρει το τελευταίο παιδί που της είχε απομείνει νεκρό. Θύμα, και αυτό, του πολέμου. Θα αναγκαστεί να ζευτεί μόνη της πια το κάρο -που, βέβαια, είναι ελαφρύτερο, η Μάνα δεν έχει και πολλά να πουλήσει… Για να συνεχίσει το εμπόριο. Ανεπίδεκτη μαθήσεως: από τον πόλεμο ζει και ο πόλεμος τη ζει. Αλλά μπορεί κι αλλιώς πια;
Ο Γερμανός Μπέρτολτ Mπρεχτ έγραψε το έργο του «Η Μάνα Κουράγιο και τα παιδιά της» το 1939 -μετά την εισβολή των γερμανικών στρατευμάτων στην Πολονία και στη διάρκεια της εξορίας/φυγής του, λόγω της ανόδου του Χίτλερ στην εξουσία-, στην Σουηδία -η πρεμιέρα του έγινε στην Ζιρίχη της ουδέτερης Ελβετίας, το 1941, στη διάρκεια του Πολέμου, και ενώ ο Μπρεχτ ήταν πια στην Φινλανδία-, εμπνευσμένος από τη νουβέλα «Η ζωή της αρχιαπατεώνισσας και αλήτισσας Κουράσε» (1670) του Αυστριακού Χανς Γιάκομπ φον Γκρίμελσχάουζεν και με τη σημαντική συμβολή στη συγγραφή της Μαργκαρέτε Στέφιν της οποίας, όμως, το όνομα επίσημα δεν αναφέρεται -συνήθειες που ο Μπρεχτ κράτησε σε όλη του την καριέρα… Και αποτελεί χαρακτηριστικό δείγμα εφαρμογής της θεωρίας του για το «Επικό Θέατρο». Με την Μάνα του, αρνητική ηρωίδα που τρέφεται από τον Πόλεμο και, παρά τα πλήγματα που δέχεται, με τίποτα δεν αφυπνίζεται μέχρι τέλους, ο Μπρεχτ προσπαθεί, αποτάσσοντας ταυτίσεις, ψυχολογίες και μεταφυσικές, με μέσα όπως η αποστασιοποίηση και τo παραξένισμα αλλά και με τη μουσική και τα τραγούδια-κριτικές παρεμβολές του Πάουλ Ντέσαου -που υποχρεωτικά συνοδεύουν το έργο από το δεύτερο ανέβασμά του, το 1949, στο Ανατολικό Βερολίνο σε σκηνοθεσία του ίδιου του Μπρεχτ μαζί με τον Έριχ Ένγκελ- να αφυπνίσει το θεατή τουλάχιστον, καταδεικνύοντας την τερατώδη πολεμική μηχανή και εκθέτοντας την εκμετάλλευση και τη διαφθορά που την κινούν και την περιβάλλουν. Μεγαλειώδης θεατρική σύλληψη και κατασκευή -αν και κάπως φλύαρη- αλλά είναι δύσκολο να κρατηθούν οι ισορροπίες που ο Μπρεχτ ζητάει και ο θεατής να μη συγκινηθεί από τα πάθια της Μάνας, να μην ταυτιστεί μαζί της ή με την Κάτριν -πώς η σκηνή της βουβής που βαράει απεγνωσμένα το τύμπανο, σκαρφαλωμένη στη στέγη, να μη συγκλονίσει;

Η παράσταση. Ο Σέρβος Νικίτα Μιλιβόγεβιτς, με μερικές εξαιρετικές παραστάσεις στις ελληνικές σκηνές στο ενεργητικό του, θέλησε, στη σκηνοθεσία του, να ακολουθήσει, με όχημα την απόλυτα σωστή μετάφραση του Γιώργου Δεπάστα -αν και αυτό το, ακριβές κατά τα άλλα, Έμενταλ στο οποίο ο μεταφραστής μετέγραψε το όνομα/παρατσούκλι Schweizerkas δεν μπορώ να το καταπιώ με τίποτα...-, τη μπρεχτική γραμμή με μεταμοντέρνους απόηχους. Από την πρώτη στιγμή. Στο βάθος πατάρι με τους μουσικούς, μπροστά καρέκλες για τους ηθοποιούς, σχεδόν γυμνή η υπόλοιπη σκηνή, απόλυτη λιτότητα, όλοι και όλα μετωπικά, μικρόφωνα με πόδι στο προσκήνιο, σχεδόν όλα να λέγονται με απεύθυνση στους θεατές, σχεδόν καμία επαφή των ηθοποιών μεταξύ τους, σπάσιμο των ρόλων σε περισσότερους από έναν ηθοποιούς σε σημείο που να μπερδεύεσαι, ανάθεση ρόλων σε ηθοποιούς κόντρα στο φιζίκ τους και κόντρα στο φύλο τους -ο Μάγειρας, για παράδειγμα, παίζεται και από γυναίκα-, «ψυχρή» αντιμετώπιση των ρόλων, αποστασιοποίηση…
Η έναρξη μού άρεσε πολύ -ενθουσιάστηκα: αυτό είναι! Μπρεχτ αυθεντικός! Όσο, όμως, η παράσταση εξελίσσεται, απογοητευόμουν. Πιστεύω πως η σκηνοθεσία κάνει κατάχρηση των μέσων που επέλεξε καταλήγοντας σε ένα μελετημένο αλλά ψυχρό, αδιάφορο, βαρετό παραστασιακό αποτέλεσμα και πως η τόση λιτότητα καταλήγει σε κάτι που, αν κρατούσαν κείμενο στο χέρι οι ηθοποιοί, θα μπορούσε να χαρακτηριστεί διαβαστό θέατρο. Ίσως ο Νικίτα Μιλιβόγεβιτς δεν κατάφερε να πείσει τους ηθοποιούς του να εφαρμόσουν ουσιαστικά και όχι μηχανικά την άποψή του.
Αλλά να μην υπάρχει καν το ΚΑΡΟ της Μάνας Κουράγιο;!! Το οποίο, μαζί με την Μάνα, είναι ο συμβολικός άξονας του έργου; Από την αρχή και μέχρι το τέλος αναρωτιόμουνα πώς ο σκηνοθέτης θα έχει στήσει την τελική σκηνή του έργου, όπου η Μάνα σέρνει μόνη της το κάρο, ως η -συμβολικά- φέρουσα τις αμαρτίες του Πολέμου. Ευτυχώς ήταν από τις ελάχιστες σκηνές που με αποζημίωσαν: 
η Μάνα-Λυδία Φωτοπούλου στο προσκήνιο, ζεμένη με δύο χοντρά σκοινιά δεμένα στο βάθος της σκηνής, να σέρνει τις οικουμενικές αμαρτίες, με τους προβολείς πάνω μας να μας στραβώνουν. Ομολογώ πως αυτή η λύση ήταν πιο επιβλητική από το οποιοδήποτε κάρο. Αλλά η υπόλοιπη παράσταση;
Ο Κέννυ ΜακΛέλαν με τη σκηνογραφική επιμέλειά του και με τα τεφρά κοστούμια του, ο Στέλιος Τζολόπουλος με τους φωτισμούς του και η Αμάλια Μπένετ με τις χορογραφίες της έχουν υπηρετήσει τη σκηνοθετική γραμμή. Στο σωστό ύφος και η ζωντανή εκτέλεση της μουσικής του Ντέσαου από το σύνολο των οκτώ μουσικών που διευθύνει ο Νίκος Καπετάνιος καθώς και η εκτέλεση των τραγουδιών σε διδασκαλία Νίκου Γαλενιανού που έχει επιμεληθεί και τον ηχητικό σχεδιασμό.
Ερμηνείες. Η παράσταση διαθέτει για τον επώνυμο ρόλο την Λυδία Φωτοπούλου. Αυτό είναι μία εγγύηση. Ηθοποιός με κύρος και μυαλό αλλά και με ψυχή, σε ένα ρόλο που, ίσως, δεν είναι και ο ιδανικός για το φιζίκ της, τον βγάζει πέρα άψογα, έστω και αν στο τραγούδι η φωνή της δεν τη βοηθάει, στο πλαίσιο της σκηνοθετικής άποψης που δεν της επιτρέπει, πάντως, την υπέρβαση. Γύρω της, ο Νικίτα Μιλιβόγεβιτς επέλεξε να βάλει νέους, βασικά, και άπειρους ηθοποιούς, κόντρα σε ρόλους και φύλα όπως έγραψα, τους οποίους δεν κατάφερε να διδάξει, κατά τη γνώμη μου, επιτυχώς. Έμοιαζε να βλέπω παράσταση τελειοφοίτων δραματικής σχολής -αν εξαιρέσω τον Γιώργο Κολοβό και, ίσως, τον Ορέστη Χαλκιά-, με έκτακτη συμμετοχή, για να τονωθεί το σύνολο, της Λυδίας Φωτοπούλου...
Το συμπέρασμα. Μία παράσταση με σοβαρότητα στημένη, αλλά στην οποία προσήλθα με μεγάλο καλάθι χωρίς να το γεμίσω (Φωτογραφίες: Τάσος Θώμογλου).

Θεσσαλονίκη, Θέατρο Εταιρείας Μακεδονικών Σπουδών, Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος, 9 Νοεμβρίου 2016.

December 5, 2016

Μία ορχήστρα, ένα όργανο ή Σαν με μία ανάσα




Ένα όργανο. Ένα πολυφωνικό όργανο. Ένα τέλειο πολυφωνικό όργανο: η Ακαδημία του Αγίου Μαρτίνου στους Αγρούς. Μία ορχήστρα δωματίου όπου 37 μουσικοί με προσωπικότητα και τάλαντο, συντονισμένοι, όμως, τέλεια, λειτουργούν με την ύψιστη ομαδικότητα -σαν με μία ανάσα: ποιότητα ήχου εξαίρετη, τέμπι άψογα που σαν να τα δημιουργούν και να τα ελέγχουν οι ίδιοι, γνώση τέλεια του ύφους των συνθετών και των έργων που ερμηνεύουν… Ικανοί να παίξουν χωρίς μαέστρο στο πόντιουμ. Όπερ και γίνεται. Όπερ και εγένετο. 
Έκανε δουλειά σπουδαία ο Νέβιλ Μάρινερ που ίδρυσε το 1958 την -ολιγομελή αρχικά- ορχήστρα δωματίου και τη διηύθυνε 53 χρόνια, πριν δώσει, το 2011, τη σκυτάλη στον, επίσης βιολονίστα, Τζόσουα Μπελ. Και, πολύ σωστά (πόσο μάλλον όταν ο άγγλος βιολονίστας και αρχιμουσικός διετέλεσε -για μία σεζόν (2000-2001)- και καλλιτεχνικός διευθυντής της Καμεράτας-Ορχήστρας των Φίλων της Μουσικής), στη μνήμη του σερ Νέβιλ Μάρινερ που πέθανε στις 2 του περασμένου Οκτωβρίου ήταν αφιερωμένη η χτεσινή συναυλία της ορχήστρας στην Αθήνα. Συναυλία την οποία προλόγισε -εξαιρετικά- ο Νίκος Τσούχλος, πρόεδρος του Δ.Σ. του Ωδείου Αθηνών και πρώην -επί 21 χρόνια- καλλιτεχνικός διευθυντής του Μεγάρου Μουσικής Αθηνών.
Η βραδιά, αφιερωμένη αποκλειστικά στον Λούντβιχ φαν Μπετόβεν, άνοιξε ορμητικά με την Εισαγωγή «Κοριολανός» (1807), γραμμένη για ένα ομότιτλο έργο του Χάινριχ Γιόζεφ φον Κόλιν, που σύντομα ξεχάστηκε, όπως και ο συγγραφέας του, ενώ η υπέροχη μουσική του γερμανού συνθέτη, με έντονα δραματικό χαρακτήρα, άντεξε στους αιώνες. H ορχήστρα, την οποία διηύθυνε από το αναλόγιό του ο εξάρχων της, γερμανοϊάπωνας βιολονίστας Τόμο Κέλερ, θαυματούργησε κερδίζοντας από την πρώτη στιγμή τις εντυπώσεις και βάζοντας κάτω μεγάλα συμφωνικά σύνολα.
Η συνέχεια, πρωταγωνιστή είχε τον εβραιοαμερικανό -με ρίζες, από τη μεριά του πατέρα του, στην Θεσσαλονίκη- πιανίστα Μάρεϊ Περάια, σολίστ που, από το πιάνο, διηύθυνε και την Ακαδημία του Αγίου Μαρτίνου στους Αγρούς. Πολύ έξυπνα διαμορφωμένο το πρόγραμμά του: το πρώιμο, σαφώς μοτσάρτιων επιδράσεων -όπου, μέσα από τις επιρροές του Μότσαρτ, ξεπηδάει, γεννιέται ο Μπετόβεν- Κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα αρ. 2 (σύνθεση των δύο πρώτων μερών 1787-1789, του τρίτου 1795, πρώτη εκτέλεση 1795, στην πραγματικότητα, δηλαδή, προηγείται του Πρώτου) και, στο δεύτερο μέρος, το ώριμο -μπετοβενικότατο πια, ο Μπετόβεν έχει γεννηθεί…- Κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα αρ. 4 (σύνθεση 1805-1806, πρώτη εκτέλεση 1807, στην ίδια συναυλία με την Εισαγωγή «Κοριολανός» και την Συμφωνία αρ. 4).
Ο Μάρεϊ Περάια, κρατώντας την ανεπανάληπτη ορχήστρα σε κλασικά πεδία, έδωσε αποχρώσεις πιο μοντέρνες στην ερμηνεία του σολιστικού μέρος επιλέγοντας, χωρίς δισταγμό, και στα δύο κοντσέρτα, να φαλτσάρει συνειδητά κάποιες νότες: ένας συνδυασμός απολύτως επιτυχής που μαγνήτισε το κοινό.
Το συμπέρασμα. Μία συναυλία αξιομνημόνευτη, μία ορχήστρα αξιοζήλευτη.

Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, Ακαδημία του Αγίου Μαρτίνου των Αγρών, 4 Δεκεμβρίου 2016.

December 1, 2016

«Το μεγάλο φαγοπότι στο Ελληνικό Φεστιβάλ Νο 3: Το ακόμα μεγαλύτερο φαγοπότι»


Το Τέταρτο Κουδούνι / 1 Δεκεμβρίου 2016 



Νοιώθω off. Νοιώθω ένα τίποτα. Μια βδομάδα πάει να κλείσει κι εγώ σε ουδεμία δήλωση δεν έχω προβεί για το θάνατό του Φιντέλ (Κάστρο εννοώ αλλά γράφω σκέτο Φιντέλ, που, μόνο του, δείχνει μια μεγαλύτερη οικειότητα). Ειλικρινά λυπάμαι. Που δεν εξέφρασα ολοκληρωμένη άποψη -δηλαδή καθόλου άποψη δεν εξέφρασα- για την ιστορία του, τις ιδέες του και την υλοποίησή τους μέσα από συγκεκριμένες πολιτικές πρακτικές. Άφησα τις τόσες χιλιάδες αρμόδιους και βαθείς γνώστες του θέματος -που την έχουν την ολοκληρωμένη την άποψη-, να τοποθετηθούν εμβριθώς στο facebook, σε μια τεράστια γκάμα -από «σκατά στον τάφο του» μέχρι «hasta la victoria siempre». Οπωσδήποτε, κάτι περισσότερο, ως φαίνεται, θα ξέρουν από μένα. Οπότε, εγώ ας επιλέξω την -ντροπιαστική, ε;- σιωπή.
Όλος ο κόσμος, μια σκηνή…  


Έγραφα την περασμένη Πέμπτη στο «Τέταρτο Κουδούνι» γι αυτά που συνέβησαν στο Εθνικό Θέατρο και στο Ελληνικό Φεστιβάλ: «[…] ας γίνουν μάθημα -σιγά που θα γίνουν...- πως στους οργανισμούς αυτούς πρέπει να διορίζονται συμβούλια όχι, έτσι, στα ξεκούδουνα, από γνωστούς του εκάστοτε υπουργού ή κομματικά προσκείμενους αλλά από ανθρώπους που γνωρίζουν το αντικείμενο, έχουν, όμως, και την καλή προαίρεση να συνεννοηθούν και να συνεργαστούν με τους διευθυντές…». Μετά την παύση του προηγούμενου Δ.Σ. στο Ελληνικό Φεστιβάλ και το διορισμό νέου, με πρόεδρο τον Γιάννη Μηλιό, τα οποία μεσολάβησαν, οι καινούργιοι, ως προκύπτει εκ των συμφραζομένων, πληρούν το τελευταίο σκέλος του αιτούμενου -έχουν, δηλαδή, «την καλή προαίρεση να συνεννοηθούν και να συνεργαστούν» με το διευθυντή…. Για τ’ άλλα τι να σας πω; Το σίγουρο είναι ότι θα υπάρχει μια ζεστή -οικογενειακή και φιλική- ατμόσφαιρα… 



Πάντως, απ’ όλο αυτό το μαλλιοτράβηγμα -που προηγήθηκε- «Ποια πήγε κι άπλωσε τα ρούχα στην ταράτσα;» στο Ελληνικό Φεστιβάλ, «με το χέρι στη μέση» που σας έγραφα, επίσης στο προηγούμενο «Τέταρτο Κουδούνι», στις 24 Νοεμβρίου, και μετά, αφενός, τη σοβαρή καταγγελία του καλλιτεχνικού διευθυντή του Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου ότι το Φεστιβάλ «συνεχίζει να πληρώνει κινητό τηλέφωνο του Γιώργου Λούκου» και, αφετέρου, τη -μεταμεσονύκτια- ανακοίνωση που ’στειλε το -απελθόν- Διοικητικό Συμβούλιο του Φεστιβάλ, την περασμένη Κυριακή, όπου αναφέρεται, ως προς τη βαρύνουσα καταγγελία του Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου, ότι «ο ισχυρισμός αυτός είναι ακριβής ως προς το ποσό των 87,84 ευρώ που πράγματι αφορά πάγια τέλη από σύνδεση στο όνομα του κου Γ. Λούκου. Η διαπίστωση αυτή προέκυψε με αφορμή τον επίμαχο λογαριασμό και οφείλεται σε μη καταχώριση της δήλωσης βούλησης περί διακοπής της σύνδεσης που κατέθεσε, παρουσία υπαλλήλου της Ελληνικό Φεστιβάλ ΑΕ, ο Γ. Λούκος ενώπιον εξουσιοδοτημένου καταστήματος της Cosmote AE, μετά την απομάκρυνσή του από το ΔΣ της εταιρείας», εγώ, ένα κατάλαβα: 
πως, τελικά, ο τέως πρόεδρος του Φεστιβάλ Γιώργος Λούκος φέρεται να ’χει ζημιώσει το ελληνικό Δημόσιο, όχι απλώς με τα 2.735.762,54 ευρώ, όπως κατάγγελλε, πέρσι, τέτοιες καιρό, επί σειρά δημοσιευμάτων, εκ των οποίων το δεύτερο με τον τίτλο «Το μεγάλο φαγοπότι στο Ελληνικό Φεστιβάλ Νο 2», η Εφημερίδα των Συντακτών, αλλά ΚΑΙ ΜΕ 87,84, επιπλέον, ευρώ. Ήτοι 2.735.762,54+87,84= 2.735.850,38 ευρώ -ελπίζω να μην έκανα λάθος στην κρίσιμη πρόσθεση.
Δηλαδή, προφανώς, πρόκειται για «Το μεγάλο φαγοπότι στο Ελληνικό Φεστιβάλ Νο 3: Το ακόμα μεγαλύτερο φαγοπότι». Ε;


Δεν είμαι φαν του ύφους Γιάννη Οικονομίδη στις ταινίες του. Απ’ το πρώτο σοκ που ’παθα όταν πρωτόδα και πρωτάκουσα…- το «Σπιρτόκουτο» στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Θεσσαλονίκης, σε κόπια εργασίας, μη επεξεργασμένη μάλιστα ηχητικά -φαντάζεστε όλο εκείνο το ουρλιαχτό και το βρισίδι μη επεξεργασμένο, επιπλέον, ηχητικά… Το φανταζόμουν πως την ίδια γραμμή θ’ ακολουθούσε και στο θέατρο, όταν διάβασα ότι θ’ ανέβαζε το «Στέλλα κοιμήσου» στο Εθνικό -στην Σκηνή «Νίκος Κούρκουλος». Κι αυτό έκανε.
Στην πρώτη ώρα της παράστασης όλοι οι ηθοποιοί ουρλιάζουν και σκυλοβρίζονται χυδαία χωρίς αποχρώντα λόγο, επικαλύπτοντας ο ένας τον άλλο και, προφανώς, αυτοσχεδιάζοντας -ειδικά η πρώτη σκηνή, όπου βρίζονται τα δυο αδέρφια, μου φάνηκε, επιπλέον, τόσο μα τόσο περιττή, τόσο ξεκρέμαστη δραματουργικά.
Απ’ τη στιγμή, όμως, που μπήκε στη σκηνή ο Στάθης Σταμουλακάτος, ο padre padrone Αντώνης Γερακάρης του έργου -μια μαφιόζικη φιγούρα, κάτι μεταξύ Μαρινάκη και Μπέου- κι άρχισε η σκηνή της υποτιθέμενης αποδοχής απ’ τον Γερακάρη του ειδύλλιου της κόρης του, της Στέλλας, με τον τηλεοπτικό αστέρα Μάριο Αγγελή, το οποίο ανατρέπει το σχέδιό του για τον αρραβώνα της με κάποιον πλούσιο της επιλογής του, σκηνή με μια υποβόσκουσα απειλή η οποία καταλήγει σε -απολύτως, εδώ, δικαιολογημένη, ηφαιστειακή έκρηξη, μέχρι και το φινάλε, οι εντυπώσεις μου άρδην άλλαξαν -ανατράπηκαν: εξαιρετικές παύσεις, συγκλονιστικές σιωπές, εκείνο το χέρι του πατέρα που μένει ξεκρέμαστο όταν το δίνει στην κόρη, εκείνη η ανεπίδοτη χειραψία σε ένδειξη «συμφιλίωσης», ο Στάθης Σταμουλακάτος να κάνει την ερμηνεία της ζωής του…
Με συγκεχυμένες εντυπώσεις βγήκα: τι χρειάζονταν όλα εκείνα τα στεντόρεια μπινελίκια της πρώτης ώρας; Μήπως δεν είναι παρά μια -αφελής- μανιέρα στην οποία έχει βολευτεί ο Γιάννης Οικονομίδης; Η τελευταία μισή ώρα αποδεικνύει ότι μπορεί κι «αλλιώς». Και μπορεί πολύ καλά.


Και μια παρατήρηση. Το έργο, στην αναγγελία του φετινού ρεπερτορίου του Εθνικού, ανακοινώθηκε ως «εμπνευσμένο» απ’ την «Στέλλα Βιολάντη» του Γρηγορίου Ξενοπούλου. Και είναι -εγώ για να ’μαι ακριβής θα το χαρακτήριζα ως ελεύθερη, ριζική διασκευή: η βασική πλοκή, οι χαρακτήρες, τα ίδια είναι… Στο πρόγραμμα της παράστασης αναφέρεται ως έργο του Γιάννη Οικονομίδη με «επιμέλεια κειμένου» Βαγγέλη Μουρίκη. Ούτε μια κουβέντα για τον Γρηγόριο Ξενόπουλο. Ούτε στα «credits» ούτε στην ανάλυση που υπογράφει ο συγγραφέας Δημοσθένης Παπαμάρκος ούτε στα σημειώματα των ηθοποιών, ούτε στην ιστοσελίδα του Εθνικού, ούτε πουθενά -τίποτα! Απορώ. Για θέμα δικαιωμάτων πρόκειται;


Πάντως «Στέλλα Βιολάντη» του Γρηγορίου Ξενοπούλου θα ’χουμε και την αυθεντική φέτος στη σκηνή: την ανεβάζει στο «Χώρα», στις 5 Δεκεμβρίου, η θεατρική ομάδα «Μπουλούκι» σε σκηνοθεσία Γιώργου Λύρα.
Εκεί, όμως, άλλο περίεργο διάβασα στο σχετικό δελτίο Τύπου που μου ’στειλαν αναγγέλλοντας το ανέβασμα: «40 χρόνια μετά από την τελευταία παράσταση (1977)». Τι εννοούν ακριβώς; Τη σεζόν 1977/1978 η «Στέλλα Βιολάντη», ναι, είχε ανεβεί απ’ την «Ελεύθερη Σκηνή», σε σκηνοθεσία Σταμάτη Φασουλή, στο -τότε- θέατρο «Καλουτά».
Αλλά έκτοτε ανέβηκε πολλές ακόμα φορές -τουλάχιστον τρεις στο ΚΘΒΕ, σε ΔΗΠΕΘΕ… Εννοούν στην Αθήνα (που το ’χα διαβάσει και στα «Νέα» το καλοκαίρι); Και πάλι λαθεύουν. Η «Στέλλα Βιολάντη» ανέβηκε το 1994/1995 στο θέατρο «Βεργή» απ’ τον Χρήστο Φράγκο που ’παιζε τον Παναγή Βιολάντη -τον πατέρα-, σε σκηνοθεσία Κλέαρχου Καραγιώργη. Αυτά τα «για πρώτη φορά» θέλουν ψάξιμο, ε; Διότι, άμα στείλεις το δελτίο, αυτό ανακυκλώνεται αμάσητο… Και το «40 χρόνια μετά» παντού το βλέπω να ξεφυτρώνει πια.


Τι βαρετό να βλέπεις σ’ επανάληψη, δεν ξέρω για ποσοστή φορά, μια συμβατική, άψυχη παράσταση της «Τραβιάτας», όπως αυτή του Νίκου Πετρόπουλου, που χρονολογείται απ’ το 2001… Με τσόντες στα σκηνικά για να γεμίσει η διπλάσια σκηνή της Αίθουσας «Τριάντη» του Μεγάρου Μουσικής, όπου η παράσταση μεταφέρθηκε, προφανώς για να κόψει περισσότερα εισιτήρια, απ’ το «Ολύμπια» για τη σκηνή του οποίου είχε σχεδιαστεί, όταν πρωτοπαρουσιάστηκε, κι όπου παιζόταν μέχρι πέρσι. Με μια Βιολέτα -την Ρουμάνα Έλενα Μόσουκ- με πολύ καλή φωνή και συμπαθητική εμφάνιση και υποκριτική αλλά που πόρρω απέχει απ’ τη σοπράνο που θ’ απογείωνε το ρόλο. Μ’ ένα τενόρο -τον Αντώνη Κορωναίο ως Αλφρέντο- με ανεκτή φωνή αλλά που κοίταζε τον αρχιμουσικό Λουκά Καρυτινό περισσότερο απ’ την αγαπημένη του Βιολέτα, κρεμασμένος πάνω του με μια έκφραση πανικού -σ’ ολόκληρο, μα σ’ ΟΛΟΚΛΗΡΟ το ντουέτο τους «Un di, felice, eterea» της πρώτης πράξης, ματιά δεν της έριξε της δύστυχης, με το βλέμμα καρφωμένο στo ψηλά τοποθετημένο, στα θεωρεία, μόνιτορ απ’ όπου έβλεπε το μαέστρο!-, με γκριμάτσες και με τικ. 
Και με κάτι δημοσιοϋπαλληλικούς διεκπεραιωτές σε κάποιους δεύτερους ρόλους -όχι όλους ευτυχώς. Ποιος ο λόγος, δηλαδή, να τη δεις αυτή την παράσταση; 
Ο λόγος ήταν ένας και μοναδικός: Δημήτρης Πλατανιάς. Ο βαρύτονος στο ρόλο του Τζόρτζιο Ζερμόν. Γι άλλη μια φορά θα επαναλάβω τα ίδια: σπουδαία, «γλυκιά» φωνή που δεν πιέζεται να βγει, αναβλύζει. Τον είχα ξαναδεί στο ρόλο αλλά θα τον ξανάβλεπα χίλιες φορές. Όσο πάει και την ανοίγει περισσότερο τη φωνή του, όσο πάει και τη βελτιώνει την υποκριτική του, παρά τα περισσευούμενα κιλά του, όσο πάει και κατακτά περισσότερο το ρόλο. Μεγάλη φωνή, μεγάλη ερμηνεία. Η κορυφαία μονάδα της Λυρικής σήμερα.
Και γι άλλη μια φορά αναρωτιέμαι: η Λυρική γιατί δεν ανεβάζει έργα ΠΑΝΩ του; Του το οφείλει. Αφήστε που τη συμφέρει… Το κοινό έχει καταλάβει περί τίνος πρόκειται, η υποδοχή που του γίνεται κάθε φορά -έτσι και στην «Τραβιάτα»- είναι περισσότερο από εύγλωττη.




Είδα -επιτέλους!- και τον -περσινό- σεξπιρικό «Ριχάρδο Γ΄» του Τάκη Τζαμαργιά με την Καίτη Κωνσταντίνου στον επώνυμο ρόλο, στο «Σύγχρονο Θέατρο». Λυπάμαι που δεν έχω τίποτα να πω. Μόνο να εκφράσω μια απορία μου: «goth απόδοση» πώς μπορεί να δέσει με την -προπολεμική- μετάφραση του Κ. Καρθαίου;


Η στήλη αυτή, «Το Τέταρτο Κουδούνι», έκλεισε στις 25 Νοεμβρίου δεκαεφτά χρόνια ύπαρξης. 25 Νοεμβρίου 1999 ήταν όταν πρωτοεμφανίστηκε -σ’ έντυπη μορφή -στα «Νέα». Εκεί έζησε δεκατρία χρόνια παρά κάτι. Απ’ τις 22 Οκτωβρίου 2011 έδωσε τ’ όνομά της και στο παρόν ιστολόγιο -totetartokoudouni.blogspot.com- όπου και την αναρτούσα μετά τη δημοσίευσή της στην εφημερίδα. Στα «Νέα» δημοσιεύτηκε για τελευταία φορά στις 25 Οκτωβρίου του 2012. Τη ζωή της, όμως, δεν την έκοψαν. Χωρίς καμιά διακοπή, απ την 1 Νοεμβρίου του 2012, τη συνεχίζει εδώ, σε αποκλειστικά ηλεκτρονική μορφή.
Δε θέλω να γράψω λόγια μεγάλα. Απλώς ότι συνεχίζω. Με τον τρόπο που θέλω και μπορώ. Τι είναι, άλλωστε, δεκαεφτά χρόνια; «Το Τέταρτο Κουδούνι» την εφηβεία του ακόμα διανύει. Σας ευχαριστώ όλους που με διαβάζετε.

November 29, 2016

Βουτηγμένοι με το κεφάλι στο βόθρο ή Η νύχτα της αλήθειας (;) ή Κανείς δεν είναι αθώος


Το έργο. 43άρης, ο Αντρέι Γκλάντκοφ προΐσταται μιας διεύθυνσης κρατικής κατασκευαστικής εταιρείας στην τότε -1981, αν υπολογίσουμε τη χρονιά του πρώτου ανεβάσματος του έργου, Σοβιετική Ένωση. επί Μπρέζνιεφ. Είκοσι εκατομμύρια έλλειμμα, σε σχέση με το πρόγραμμα, είχε το τρίμηνο εκείνο -κάτι συνηθισμένο, πάντως-, τα οποία έπρεπε, την τελευταία μέρα, να τα καλύψει ο Νικίτιν, γενικός διευθυντής της εταιρείας. Ο Νικίτιν του ζήτησε αντίδωρο: να τελειώσει αυθημερόν ο δρόμος του οποίου την επιστασία ο Αντρέι είχε αναλάβει, για να καλυφθεί και εκείνος έναντι του προϊσταμένου του υπουργού. Ο Αντρέι έδωσε την εντολή να σταλεί, εσπευσμένα, συνεργείο για να ολοκληρώσει, οπωσδήποτε, το έργο -«μισή μέρα δουλειά ήταν»-, παρά τις προειδοποιήσεις του αρμόδιου εργολάβου ότι υπάρχουν κίνδυνοι στις εργασίες από καλώδια που κρέμονται. Στο συνεργείο που, τελικά, ο εργολάβος υποχρεώθηκε να στείλει, ο δεκαεπτάχρονος μοναχογιός του Αντρέι και της, περίπου συνομήλικής του, Νατάσας, ο Αλεξέι, που ο πατέρας του τον είχε πάρει εκείνο το καλοκαίρι μαζί του, στην εταιρεία, για να ψηθεί. Το ατύχημα έγινε. Το παιδί θα χάσει και τα δύο χέρια του.
Την επομένη, ενώ ο Αλεξέι είναι στο χειρουργείο ακόμα, το μυαλό του Αντρέι στην κάλυψη του ισολογισμού τρέχει. Στα γόνατα πέφτει παρακαλώντας τον Νικίτιν να του καλύψει τα είκοσι εκατομμύρια. Εκείνος δεν θα του το αρνηθεί, έστω και αν δρόμος, μετά το ατύχημα, δεν ολοκληρώθηκε. Πώς να αρνηθεί σε έναν πατέρα που τα χέρια του παιδιού του χάθηκαν στη διάρκεια των εργασιών -ο Αντρέι θα το εκμεταλλευτεί δεόντως αυτό…
Η Νατάσα -είναι είκοσι χρόνια μαζί, από πολύ νέοι- δεν ήξερε τίποτα από αυτά που συνέβησαν και οδήγησαν στον ακρωτηριασμό του γιου τους. Τα έμαθε όλα, σαράντα μέρες μετά -την παραμονή της μέρας που ετοιμάζονται να πάρουν το παιδί από το νοσοκομείο-, από την Σόνια, τη γυναίκα του Νικίτιν, που ο Αντρέι, για λόγους σκοπιμότητας, είχε, ως βοηθό, στο γραφείο του. Και, επιπλέον, βρήκε κρυμμένα δυόμισι εκατομμύρια -το πριμ που έδωσαν, όπως συνηθιζόταν, στον Αντρέι επειδή δεν είχε έλλειμμα στο τρίμηνο!



Τον περιμένει το βράδυ στο σπίτι -τότε αρχίζει το έργο. Έξω φρενών, αποφασισμένη για όλα -ακόμα και την αυτοκτονία έχει σκεφτεί. Αυτή η νύχτα θα είναι η νύχτα της αλήθειας. Και των νυστεριών που θα την εκμαιεύσουν. Τον υποχρεώνει να σκίσει τα κρυμμένα χαρτονομίσματα. Και τον διώχνει από το σπίτι. Αφού του ζητάει να αφήσει τα κλειδιά του. Δεν θέλει ούτε να τον ξαναδεί ούτε να τον ξανακούσει. Ο Αντρέι προσπαθεί να κερδίσει χρόνο, να εξηγήσει τα ανεξήγητα, να δικαιολογηθεί αλλά, τελικά, αναγκάζεται να φύγει.

Σε λίγο, όμως, όταν το καλοσκέφτεται γυρίζει πίσω. Εκείνη δεν του ανοίγει, ο Αντρέι σπάζει την πόρτα και μπαίνει: θα τον ακούσει! Η Νατάσα τον κατηγόρησε για αλλοτρίωση, για συμβιβασμούς, για αριβισμό, για κυνισμό… Ο Αντρέι, με τη σειρά του, την κατηγορεί ότι εκείνη ήταν που, στα νιάτα τους, τον θεωρούσε ανίκανο και άβουλο και άχρηστο και που τον εξώθησε να πάρει το δρόμο αυτό, ότι εκείνη ευθύνεται για όλα, ότι εκείνη επεδίωκε τις ανέσεις και τα πλούτη, ότι εκείνη ήταν που κάποτε, για ένα διάστημα, τον εγκατέλειψε για κάποιον Ροντένκο, επειδή ήταν υψηλά ιστάμενος στον κρατικό μηχανισμό, ότι, αργότερα, όταν ο τότε γενικός διευθυντής που επρόκειτο να γίνει υπουργός ζήτησε από τον Αντρέι, που καθόλου δεν τον εκτιμούσε, να μιλήσει υπέρ του στην κομματική συνέλευση, ώστε να αποστομώσει τους αντιπάλους του, εκείνη και πάλι ήταν που τον ανάγκασε με τη στάση της να το κάνει, ότι εκείνη ήταν, όταν αυτός ήθελε να παραιτηθεί, που τον πίεσε να μην το κάνει.
Η Νατάσα, όμως, έχει και άλλα επιχειρήματα: θα αντιτείνει ότι ο ίδιος ήταν που επέλεξε «να βουτήξει με το κεφάλι μέσα στο βόθρο», ότι με τον Ροντένκο πήγε γιατί ήταν όντως ερωτευμένη μαζί του και όχι γιατί είχε δύναμη και ότι εκείνος, ο Αντρέι, ήταν που, με τον τρόπο του, κάνοντας ότι δεν καταλαβαίνει, την έστειλε ένα βράδυ πάλι στον Ροντένκο -που ούτε το όνομά του πια αναφερόταν στο σπίτι- να μεσολαβήσει για να πάρει, τότε, αυτός, τη θέση του διευθυντή που είχε μείνει κενή.
Ο Αντρέι θα σπάσει και θα μιλήσει για το σύστημα που τον αναγκάζει να κινείται έτσι, της δίνει γην και ύδωρ για να μην τον εγκαταλείψει, όπως ετοιμάζεται να κάνει, της υπόσχεται ότι θα εξομολογηθεί όλη την αλήθεια στο γιο τους και ότι θα παραιτηθεί από τη δουλειά του. Εκείνη γλυκαίνει και τότε, με τρόπο, της ρίχνει το νέο που ερχόταν να της πει: ότι ο Νικίτιν πηγαίνει στα κεντρικά και ότι πήρε προαγωγή στη θέση του γενικού διευθυντή -πώς μπορεί πια να παραιτηθεί; Τη διαβεβαιώνει, όμως, ότι θα κάνει τα αδύνατα δυνατά για να αλλάξει τα πράγματα. Εκείνη του ζητάει να την πάρει μαζί του στη δουλειά. Ο Αντρέι αντιλέγει ότι δεν μπορεί να το κάνει γιατί θα σχολιαστεί. Και ανακτά το σκληρό του πρόσωπο. Του γενικού διευθυντή πια...

Η Νατάσα αντιλαμβάνεται πως όλες οι υποσχέσεις του ήταν και πάλι ψέματα. Και, τελικά, θα φύγει. Ο Αντρέι θα μείνει μόνος. Προσπαθώντας να κολλήσει τα σκισμένα χαρτονομίσματα των δυόμισι εκατομμυρίων. Και ενώ μιλάει και καθησυχάζει το γιο του στο τηλέφωνο. Φινάλε πικρό αλλά πολύ κοντά στα πράγματα...
Ο Αλεξάντερ Γκέλμαν, γεννημένος από εβραίους γονείς στην Βεσαραβία -της Ρουμανίας τότε, της Σοβιετικής Σοσιαλιστικής Δημοκρατίας της Μολδαβίας, μέλους της Σοβιετικής Ένωσης, κατόπιν, της ανεξάρτητης Μολδαβίας σήμερα-, έγραψε το 1981, μέρες Μπρέζνιεφ, ενταγμένος στο κίνημα της αμφισβήτησης που τότε φούντωνε,  το «Και τώρα οι δυο μας», έργο που, ουσιαστικά, καταγγέλλει το σοβιετικό μοντέλο διακυβέρνησης, το βουτηγμένο στη διαφθορά -βόθρος χωρίς πάτο. Ένα κείμενο με σαφώς πολιτικό στόχο και κοινωνικό υπόβαθρο, που είναι, όμως, και το ψυχογράφημα ενός γάμου -των σχέσεων του ζευγαριού γενικότερα. 
Ο Γκέλμαν, σαφώς επηρεασμένος από τον Άλμπι και το «Ποιος φοβάται την Βιρτζίνια Γουλφ;», στο «Και τώρα οι δυο μας» παρουσιάζει ένα ζευγάρι που ξεσκίζεται μέσα στο κομμουνιστικό σύστημα το οποίο έχει εξελιχθεί σε σαπισμένη γραφειοκρατία ενώ ο Άλμπι, μέσα στις ανάλογα σαπρές συνθήκες του καπιταλισμού. Και το κάνει ο Γκέλμαν χωρίς απλοϊκούς, μανιχαϊστικούς διαχωρισμούς: ο Αντρέι, ανεπίδεκτος μαθήσεως, είναι, σίγουρα, ένοχος. Αλλά και η Νατάσα, που ξεσηκώνεται και φεύγει, δεν είναι αθώα. Αθώοι δεν υπάρχουν. Απλώς η Νατάσα, έστω και εκ των υστέρων, όταν οι συνθήκες την κάνουν να το συνειδητοποιήσει, αντιδρά.
Το «Και τώρα οι δυο μας» είναι γραμμένο με γερή αίσθηση της σκηνικής οικονομίας και του ρυθμού, δεξιοτεχνικά και σε κρατάει, με τις αλλεπάλληλες ανατροπές/αποκαλύψεις του, σε συνεχή εγρήγορση. Όταν το πρωτοείδα το 1985/1986 που πρωτοανέβηκε στη Ελλάδα, το είχα θεωρήσει απλώς επιγονικό του «Ποιος φοβάται την Βιρτζίνια Γουλφ;» και στενά δεμένο με την ιδεολογία και τις επιδιώξεις της τότε αναφαινόμενης Περεστρόικα. Όσο, όμως, ο καιρός περνάει, το εισπράττω πιο ουσιαστικό και ώριμο και, σήμερα, να ξεπερνάει το 1981, τις, τότε, σοβιετικές συνθήκες και το, τότε, κίνημα της αμφισβήτησης και, ξαφνικά, να μοιάζει απόλυτα δεμένο με τις πρόσφατες και τις παρούσες ελληνικές συνθήκες -υπεράνω χρόνου και τόπου. Και να μας αφορά.
Η παράσταση. Γι αυτό πολύ καλά έχει κάνει ο Γιώργος Κιμούλης που υπογράφει την απόδοση -αν και δεν ξέρω μέχρι ποιο σημείο έχει επέμβει- να μην επιμείνει στον τόπο και στην εποχή του. Παράλληλα, άριστα έχει πράξει και να μην το αποσυνδέσει πλήρως από αυτά προσπαθώντας να το «ελληνοποιήσει». Είναι τόσο ορατές οι αντιστοιχίες, ώστε θα ήταν περιττό να τονιστούν.
Πέραν αυτού, η σκηνοθεσία του έχει καταφέρει, εκτός των άψογων ρυθμών, με τις αιφνιδιαστικές συγκοπές και τις γεμάτες σιωπές, να είναι ουσιαστική και γεμάτη -πλήρης. Ο Γιώργος Γαβαλάς, με το άψογο σκηνικό -επιτέλους, μπορείτε να δείτε σκηνικό-σκηνικό…- και με τα απολύτως σωστά κοστούμια του, παίζοντας σε μονοχρωμίες και επιμένοντας στο λευκό/μαύρο συνδυασμένα με γκρίζο και μπεζ, έχει πετύχει να δημιουργήσει, με τη βοήθεια των φωτισμών του Γιάννη Δρακουλαράκου, ένα -πολύ καλόγουστο- αυστηρό πλαίσιο για την παράσταση, το οποίο συμπλέει αρμονικά με το κείμενο αναδεικνύοντας τη σκηνοθετική γραμμή.
Οι ερμηνείες. Καίριο επίτευγμα του σκηνοθέτη, και το δέσιμο των δύο ηθοποιών. Ηθοποιών διαφορετικής προέλευσης που, βασικά, έχουν διαπρέψει σε εντελώς διαφορετικά είδη -στην κωμωδία ο Πέτρος Φιλιππίδης, στην αρχαία τραγωδία η Λυδία Κονιόρδου. Ο Γιώργος Κιμούλης τόλμησε και κέρδισε το στοίχημα: γεφύρωσε το χάσμα.
Ο Πέτρος Φιλιππίδης, χωρίς, πια, την ανασφάλεια -την οποία είχα εντοπίσει, πέρσι, στον «Θάνατο του εμποράκου» που έκανε στο Εθνικό- να αποδείξει τις ικανότητές του και στο δράμα καταφεύγοντας σε υπερπαίξιμο, μετρημένος, ουσιαστικός, σχεδιάζει έξοχα αυτό το αντιπροσωπευτικό δείγμα τεχνοκράτη του τέως υπαρκτού σοσιαλισμού -που, εξίσου εύκολα, 
απαντάται και στις καπιταλιστικές χώρες και στα καθ’ ημάς…- κάνοντας μία πλήρη ερμηνεία.
Το ίδιο και η Λυδία Κονιόρδου. Τιθασεύοντας άλλου είδους -προελεύσεως αρχαίας τραγωδίας- υπερβολές, γίνεται μία Νατάσα λιτή αλλά γεμάτη, πειστικότατη, με την πρέπουσα δύναμη και, στην πρώτη σκηνή, στην εν βρασμώ Οργισμένη Σιωπή της, συγκλονιστική.
Το συμπέρασμα. Μία παράσταση πικρή, χωρίς «χάπι εντ», που σε κρατάει, όμως. από την πρώτη μέχρι την τελευταία στιγμή της και που αφορά εντελώς το δικό μας σήμερα. Μία παράσταση που αξίζει τον κόπο να τη δείτε.

Θέατρο «Μουσούρη», 6 Νοεμβρίου 2016.