December 17, 2018

Στο Φτερό / Εμείς...Τζορτζ... εμείς... ή Το τέλος των ψευδαισθήσεων ή Η χρεωκοπία του Δυτικού Πολιτισμού


«Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ;» του Έντουαρντ Άλμπι / Σκηνοθεσία: Μαρία Πανουργιά. 



Ο Τζορτζ, με σπουδές ιστορίας, έφτασε στο μικρό πανεπιστήμιο κάποιας -φανταστικής- Νέας Καρχιδόνας, κάπου στην Νέα Αγγλία, στις βορειοανατολικές Πολιτείες των ΗΠΑ, όταν ήταν στα 23. Τον ερωτεύτηκε η Μάρθα, κόρη του ιδρυτή και πρύτανη του πανεπιστημίου, έξι χρόνια μεγαλύτερή του. Παντρεύτηκαν. Έχουν περάσει 23 χρόνια -εκείνος στα 46, εκείνη στα 52. Ο Τζορτζ, επίκουρος καθηγητής της ιστορίας ακόμα, έχει αποδειχτεί -και το ’χει αποδεχτεί...- ότι δεν είχε τα φόντα, δεν ήταν ικανός να υλοποιήσει τα σχέδια του πατέρα της Μάρθας, που τον προόριζε για κοσμήτορα του Ιστορικού, ο οποίος θα τον διαδεχόταν ως πρύτανης, κι έχει βαλτώσει. Αλλά κι ο γάμος τους έχει βαλτώσει. Η
Μάρθα μουλιάζει στο αλκοόλ. Βρίζονται, ξεσκίζουν ο ένας τις σάρκες του άλλου λεκτικά, κατακρεουργούν ο ένας τον άλλον. Αλλά παραμένουν ακόμα μαζί. Τη νύχτα του έργου -απ’ τις δυο μέχρι το ξημέρωμα- θα την περάσουν, γυρίζοντας απ’ το πάρτι που ’χει κάνει ο πρύτανης-μπαμπάς, ξάγρυπνοι και πίνοντας, στο καθιστικό του σπιτιού τους που βρίσκεται στο campus του πανεπιστημίου, παρέα μ’ ένα νεαρό ζευγάρι που ’ταν στο πάρτι. Τους κάλεσε η Μάρθα γιατί ο μπαμπάς -υπό την σκιάν του οποίου πάντα βρίσκονται- «είπε» πως πρέπει να τους περιποιηθούν. Εκείνος, ο Νικ, στα 28, όμορφος και γεροδεμένος, που μόλις 
έφτασε στο πανεπιστήμιο για να διδάξει βιολογία, με καλά κρυμμένες τις φιλοδοξίες του που, στη διάρκεια του έργου, θα απελευθερωθούν επικίνδυνα, εκείνη, η Χάνι, στα 26, κόρη περιοδεύοντος ιεροκήρυκα που της άφησε πολλά λεφτά, ιδιαίτερα ευαίσθητη, αρρωστιάρα, υστερική, με μια ψευδοκύηση -ανεμογκάστρι...- στο παθητικό της, εξαιτίας της οποίας ο Νικ παγιδεύτηκε και, σαφώς υπολογίζοντας και στην περιουσία της, την παντρεύτηκε ενώ, μετά το γάμο, η Χάνι «ξεφούσκωσε»... -αυτά θα τα εκμυστηρευτεί, όταν ξανοιχτούν, ο ίδιος στον Τζορτζ. Δεν ξέρουν τι τους περιμένει... Το μεσήλικο ζευγάρι αρχίζει ενώπιον τους ν’ ανταλλάσσει δηλητηριώδεις πάσες που τους φέρνουν σ’ αμηχανία, τους ενοχλούν, ο Τζορτζ τους κατατρομάζει μ’ ένα τουφέκι-παιχνίδι που φέρνει ξαφνικά, Τζορτζ και Μάρθα αρχίζουν να παίζουν δικής τους επινόησης «παιχνίδια», 
ο Νικ θέλει να φύγουν αλλά οι οικοδεσπότες τους κρατούν σχεδόν με τη βία ενώ ο Τζορτζ δίνει στην Χάνι, που εμφανώς δε σηκώνει το ποτό, να πιει, τόσο ώστε καταλήγει στο μπάνιο να κάνει εμετό κι όταν επανεμφανίζεται, μεθυσμένη πια, έχει χάσει τον έλεγχο. Ο Τζορτζ διηγείται, ιδιαιτέρως, στον Νικ άγριες ιστορίες για ένα συμμαθητή του που ’γινε η αιτία να χάσουν τη ζωή οι γονείς του, στη συνέχεια, οι 
ιστορίες αυτές ανατρέπονται και ποτέ δε μαθαίνουμε καθαρά αν αφορούν το συμμαθητή του, τον ίδιο ή είναι μυθοπλασίες, από κάποιο βιβλίο που ’γραψε αλλά ο πεθερός του δεν τον άφησε να το εκδώσει. Η Μάρθα, πάλι, επίσης ιδιαιτέρως, μιλάει στην Χάνι για τον 21χρονο «γιο» τους. Που «λείπει», «είναι φοιτητής» και «που ’ρχεται την επομένη για να γιορτάσουν τα γενέθλιά του». Τα «παιχνίδια» σκληραίνουν, αγριεύουν: προσβολές, χειρονομίες, Τζορτζ και Μάρθα έρχονται στα χέρια, ο Τζορτζ προσπαθεί να την πνίξει, ο Τζορτζ ξεμπροστιάζει τον Νικ -ότι του αποκάλυψε το ανεμογκάστρι της Χάνι- η Χάνι πηγαινοέρχεται στην τουαλέτα και ξερνάει, η Μάρθα ξεμοναχιάζει τον Νικ για να κάνουν σεξ -που 
δεν κάνουν, όπως αποδεικνύεται, γιατί ο πιωμένος Νικ δεν μπορεί ν’ ανταποκριθεί κι η Μάρθα αμέσως τον υποβιβάζει σε «παιδί για τα θελήματα». Η εκδίκηση του Τζορτζ είναι ένα «τηλεγράφημα» που υποτίθεται ότι ήρθε: πως ο «γιος» τους, που ποτέ δεν απέκτησαν, γιατί είναι στείροι, «σκοτώθηκε»: το Τέλος των
Ψευδαισθήσεων. Το νεαρό ζευγάρι -ο Νικ έχει πια αντιληφθεί το «παιχνίδι» με το «γιο»- φεύγει αποξενωμένο, καταρρακωμένο -ίσως, είναι η Μάρθα κι ο Τζορτζ του παρελθόντος, ίσως, να ’ναι η Μάρθα κι ο Τζορτζ του μέλλοντος. Όσο για τους εξουθενωμένους Τζορτζ και Μάρθα, ίσως, να ’χει επέλθει η κάθαρση -μια ελπίδα 
συντροφικότητας σα ν’ αχνοφέγγει, αφού πέρασαν δια πυρός και σιδήρου. Το «αθώο» τραγουδάκι «Who’s Afraid of the Big Bad Wolf?» -από ταινία κινουμένων σχεδίων της Ντίσνεϊ-, με «κωμικά» παραφρασμένους τους στίχους σε «Who’ s Afraid of Virginia Woolf?» -εξ ου κι ο τίτλος του έργου «Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ;», αναφορά στην αυτόχειρα αγγλίδα συγγραφέα-, όπως το ’χουν ακούσει στο πάρτι, που συνοδεύει ως λάιτ μοτίφ το έργο, το κλείνει κιόλας. Με τον Τζορτζ να το τραγουδάει και πάλι στην 


Μάρθα κι εκείνη να του «απαντάει» -«απάντηση» πολυσήμαντη και συγκλονιστική- «εγώ...Τζορτζ... εγώ...» -η τελευταία ατάκα του έργου, η οποία τόσο μας αφορά...: «Εμείς...Τζορτζ... εμείς». Ο Έντουαρντ Άλμπι με το «Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ;» (1962), ένα έργο διανοούμενου, με συνεχείς διακειμενικές αναφορές, από Σέξπιρ κι Ανατόλ Φρανς έως Γιουτζίν Ο’ Νιλ και Τένεσι Ουίλιαμς, έως τη νεκρώσιμη ακολουθία των Καθολικών, αλλά καθόλου διανοουμενίστικο, έχει γράψει το, κατά τη γνώμη μου,



αριστούργημα του αμερικανικού θεάτρου κι ένα απ’ τα -λίγα- κορυφαία του 20ου αιώνα. Ένα έργο-σταθμό, ένα έργο-τομή για την κατάρρευση της οικογένειας, για την κατάρρευση -τη χρεωκοπία- της αμερικάνικης κοινωνίας, για την κατάρρευση του Αμερικάνικου Ονείρου, ένα έργο βουτηγμένο στην απόγνωση, με πλήθος πτυχών που κάθε φορά που το βλέπω ή το διαβάζω 


ανακαλύπτω και νέες και μ’ ένα συγκλονιστικό φινάλε. Δεν είναι τυχαίο ότι σαν τόπο του έργου έχει διαλέξει την Νέα Αγγλία, κοιτίδα της Αμερικάνικης Επανάστασης, ούτε ότι έχει δώσει στον Τζορτζ και στην Μάρθα τα ονόματα του Τζορτζ Ουάσινγκτον, ηγέτη της Αμερικάνικης Επανάστασης, εκ των ιδρυτών και πρώτου Προέδρου των ΗΠΑ, και της γυναίκας του Μάρθα Ντάντριτζ. Δεν 
είναι τυχαίο ότι το πανεπιστήμιο βρίσκεται σε κάποια «Νέα Καρχιδόνα» -θυμηθείτε την αρχαία Καρχιδόνα που η φιλοπολεμική έπαρσή της την οδήγησε στην καταστροφή, την ισοπέδωση απ’
τους Ρομέους το 146 π.Χ. και το «Carthago delenda est» («Η Καρχιδόνα πρέπει να καταστραφεί»), τη μόνιμη επωδό του Κάτονα του Πρεσβύτερου... Και δεν είναι τυχαίο ότι το έργο διατηρεί -αυξημένη μάλιστα- τη δύναμή του σ’ όλο τον κόσμο, σχεδόν 60 χρόνια απ’ τη δημιουργία του: η χρεωκοπία δεν είναι μόνο της αμερικάνικης κοινωνίας, είναι του Δυτικού Πολιτισμού. Βέβαια, εκτός απ’ αυτά που εκφράζει, το θέμα είναι και πώς τα εκφράζει: ο Άλμπι έχει επεξεργαστεί, σ’ όλες τις λεπτομέρειες, μ’ απόλυτη την αίσθηση της δραματικής οικονομίας, έναν δραματουργικό ογκόλιθο εξαιρετικής, παρά την έκτασή του, ιψενικής πυκνότητας, που, μέσα απ’ τη στριντμπεργκική σκληρότητά του, τις -τολμηρές για την εποχή του- σεξουαλικές αναφορές και τα βρισίδια, μέσα απ’ τους ευφυείς -ποτέ δεν ξεκαθαρίζεται τι ναι αλήθεια και τι επινόηση και ψέμα-, αστραφτερούς, απολαυστικούς με το κυνικό τους 
χιούμορ διαλόγους, αναδύεται ποίηση -μια ποίηση που συναντάει, εκφράζει, συνοψίζει τους μπίτνικς της αμέσως προηγούμενης του Άλμπι λογοτεχνικής φουρνιάς. Η Μαρία Πανουργιά που υπογράφει τη σκηνοθεσία, με σύμβουλο δραματουργίας τον Τάσο Κουκουτά, είχε στα χέρια της την έξοχη, ψαγμένη σε κάθε λεπτομέρεια αλλά και σε μια γλώσσα που κυλάει και συναντάει -συνάντηση ευεργετική- την περίτεχνη γλώσσα του Άλμπι, μετάφραση της Τζένης Μαστοράκη. Έκανε αναγκαστικά περικοπές στο έργο αλλά το σεβάστηκε διατηρώντας την εποχή του -προς τι η «απολογία» κι οι αναφορές σε «μουσείο» 
στα κείμενα του προγράμματος; Δεν είναι ντροπή... Το έργο, από μόνο του, είναι τόσο ισχυρό ώστε κανέναν «εκσυγχρονισμό» να μην έχει ανάγκη- και δίνει μια καθαρή παράσταση. Που, κάπως, θολώνει προς το τέλος, όταν παίρνουν «μορφή» οι ζωομορφικές αναφορές του κειμένου κι η σκηνοθεσία αφελώς υποχρεώνει τον Νικ να σούρνεται συνέχεια στα γόνατα. 

Προσωπικά, πάντως, με κράτησε, παρά τη -χωρίς διάλειμμα- μεγάλη διάρκειά της. Και βρήκα τις περισσότερες σκηνοθετικές «πινελιές» της Μαρίας Πανουργιά από επιτυχημένες -όπως οι καίριες ομοερωτικές νύξεις του Τζορτζ προς τον αμήχανο Νικ- έως, τουλάχιστον, όχι ενοχλητικές. Η Πουλχερία Τζόβα σχεδίασε με καθαρές γραμμές, ένα λιτό, καλόγουστο, εργαστηριακά ψυχρό σκηνικό, ταιριαστό με τη σκηνοθετική άποψη κι -όχι τυχαία- μ’ ένα αντίγραφο της «Προέλευσης του κόσμου», του «σκανδαλώδους» πίνακα του Γκουστάβ Κουρμπέ, με το γυμνό 

αιδοίο, αναρτημένο κι αντιστοιχιζόμενο, σε μια σκηνή, με τη στάση που παίρνει η Μάρθα στον καναπέ- κι η Ιωάννα Τσάμη -που, μ’ επιτυχία, μεταμορφώνεται χαμαιλεοντικά κάθε φορά, ανάλογα με τα αιτήματα του σκηνοθέτη- υπογράφει έξοχα κοστούμια που χαρακτηρίζουν τους τέσσερις ήρωες και την εποχή. Ο άψογος σχεδιασμός των φωτισμών απ’ την Ελίζα Αλεξανδροπούλου, η επιμέλεια κίνησης απ’ την Ζωή Χατζηαντωνίου κι η μουσική κι ο ήχος του Blaine L. Reininger εξυπηρετούν απόλυτα την παράσταση. Η Λένα Κιτσοπούλου, ηθοποιός ικανότατη, καθώς πιστεύω -την παρακολουθώ και τη θυμάμαι απ’ τον πρώτο της «επίσημο» ρόλο στο θέατρο, την Λουίζ, στην «Καταιγίδα» του Στρίντμπεργκ, στο «Θέατρο Τέχνης» της Φρυνίχου, σε σκηνοθεσία Μάγιας Λυμπεροπούλου, τη σεζόν 1994/1995-, όταν δεν παρασύρεται σε αυθαιρεσίες και προκλήσεις στα δικά της θεατρικά με τα οποία, κακώς, την έχουμε πια ταυτίσει-, ερμηνεύει, με μέτρο κι έλεγχο αλλά και με χιούμορ ειρωνικό, καυστικό, την Μάρθα 

-ερμηνεία πλήρης. Ισάξιός της, ο Κωνσταντίνος Αβαρικιώτης/Τζορτζ που αποφεύγει εντελώς τις υπερβολές τις οποίες, μερικές φορές, συνηθίζει και σελάχιστα σημεία καταφεύγει στον «μελισμένο» λόγο, που, επίσης, κάποτε χρησιμοποιεί. Ο Γιάννης Παπαδόπουλος έχει μια φινετσάτη ομορφιά, δεν ειν ο παιδαράς που ζητάει ο Άλμπι για τον Νικ αλλά διαθέτει το απαιτούμενο καθαρό -φαινομενικά- πρόσωπο που χρειάζεται ο νεαρός καθηγητής κι επιπλέον είναι πολύ καλός ηθοποιός: τα καταφέρνει άριστα να περάσει απ’ την ευγένεια και την ντροπαλοσύνη στο θράσος. Την, επίσης, ικανή, Στέλλα Βογιατζάκη την εισέπραξα κάπως σφιγμένη να παίζει, και μάλιστα υπερτονισμένα, την Χάνι, να μην είναι η Χάνι. Μια παράσταση που, έστω κι αν δε μ’ ενθουσίασε, τη βρήκα ενδιαφέρουσα (Φωτογραφίες: Ελίζα Γιουνανλή).
(Το πρόγραμμα της παράστασης -που χορηγείται δωρεάν- θα το ’θελα λιγότερο πρόχειρο).

«Στέγη» του Ιδρύματος Ωνάση / Μικρή Σκηνή, 15 Δεκεμβρίου 2018.

December 15, 2018

Στο Φτερό / Λευκή Ίντα, Κόκκινη Βάντα: μπρος καθολικισμός και πίσω κομμουνισμός



 «Ida» / Σκηνοθεσία: Πάβελ Παβλικόφσκι

1962, Λαϊκή Δημοκρατία της Πολονίας -η Πολονία του Γκομούλκα. Η Άννα, δεκαοκτάχρονη ευσεβής δόκιμη μοναχή σε  -καθολικό βέβαια- μοναστήρι, όπου την άφησαν μωρό ακόμα κι 
όπου μεγάλωσε, φεύγει, σύμφωνα με σύσταση της ηγουμένης της, προσωρινά, απ’ τη μονή για να κλείσει τους λογαριασμούς της με τα εγκόσμια πριν δώσει τον μόνιμο όρκο αγνότητας: θα συναντήσει τη θεία της -αδελφή της μητέρας της- Βάντα, μόνη επιζώσα 
συγγενή της, άγνωστή της έως τότε. Η συνάντηση καταλήγει σε σοκ για την κοπέλα: η ώρα της αλήθειας. Η θεία, που όταν της 

ζήτησαν να πάρει μαζί της την Άννα, παιδάκι ακόμα, αρνήθηκε, της αποκαλύπτει αυτά που παντελώς αγνοούσε: πως τ’ όνομά της είναι Ίντα Λέμπενστάιν, πως είναι Εβρέα -μια εβρέα μοναχή!- και πως τους γονείς της τους σκότωσαν κατά τη διάρκεια της Γερμανικής Κατοχής, μαζί με το γιο της Βάντα, που εκείνη τον είχε αφήσει
μαζί τους. Η ίδια γλύτωσε καθώς το χε σκάσει κι είχε προσχωρήσει στην -κομμουνιστική- Αντίσταση. Μετά τον Πόλεμο βρέθηκε στο δικαστικό σώμα όπου αναδείχτηκε σε εισαγγελέα, στέλνοντας στο θάνατο πολλούς, σε σταλινικού τύπου δίκες εκκαθαρίσεων, αποκτώντας, μάλιστα, το προσωνύμιο «Η Κόκκινη Βάντα». Δεινή καπνίστρια, βουτηγμένη στο αλκοόλ, σεξουαλικά ασύδοτη -«τσούλα» αυτοχαρακτηρίζεται-, απογοητευμένη απ’ τη
ζωή, σκληρή, φαινομενικά αναίσθητη, σε κατάθλιψη, ξεκινάει με την ανιψιά της, που θέλει να μάθει πού είναι θαμμένοι οι γονείς της, ένα οδοιπορικό -σε μια έρημη, ρημαγμένη, θλιβερή, παγωμένη χώρα- με στόχο να μάθουν την αλήθεια. Θα πάνε στο χωριό όπου 
ήταν -είναι- το πατρικό τους. Μια οικογένεια -οι Σκίμπα- μένει εκεί -έχουν, πια, κάνει κατοχή. Ειν’ αυτοί που η Βάντα τους είχε εμπιστευτεί, στην Κατοχή, το σπίτι και τη γη και που κρυβαν απ’ τους Γερμανούς τους Λέμπενστάιν και το γιο της. Πιέζει τον άρρωστο γέρο πατέρα Σκίμπα να μιλήσει, να τους πει τι έχει συμβεί αλλά εις μάτην. Τελικά, ο Φέλιξ, ο γιος του, ειν’ εκείνος
που δέχεται να τους αποκαλύψει την αλήθεια, αρκεί να τους αφήσουν ήσυχους και να μη διεκδικήσουν το σπίτι: δεν τους σκότωσαν οι Γερμανοί τους Εβρέους, Πολονοί τους σκότωσαν! 
(Κι αμέσως γίνεται ο συνειρμός με το θεατρικό «Η τάξη μας» του Ταντέους Σλομποτζιάνεκ, συμπατριώτη του Παβλικόφσκι...). Ο ίδιος ο Φέλιξ ειν’ αυτός ο οποίος τους δολοφόνησε κι άφησε την Ίντα, μωρό ακόμα, που κανείς δε θα υποπτευόταν ότι είναι Εβρέα,

στο μοναστήρι. Τις οδηγεί στο δάσος, εκεί που τους έχει θάψει, και ξεθάβει τα οστά τους τα οποία οι γυναίκες θα πάρουν για να τα θάψουν στον οικογενειακό τους τάφο που ’χει διασωθεί, σ’ ένα εγκαταλειμμένο εβραϊκό νεκροταφείο, στο Λούμπλιν. Η φρίκη θα σημαδέψει και τις δυο. Η Άννα/Ίντα θα γυρίσει στο μοναστήρι αλλά η ζωή εκεί δε θα
της φαίνεται πια η ίδια. Δηλώνει στην ηγουμένη ότι δεν είναι ακόμα έτοιμη για τον όρκο. Όσο για την Βάντα, αυτοκτονεί -πηδάει απ’ το παράθυρο. Στην κηδεία η Ίντα συναντάει πάλι τον Λις, έναν νεαρό σαξοφωνίστα που ’χε γνωρίσει όταν τους έκανε οτοστόπ καθώς πήγαιναν στο χωριό, τον είχαν πάρει στο αυτοκίνητο κι αργά το βράδυ είχαν πάει στο κέντρο όπου 
εμφανιζόταν μ’ ένα συγκρότημα και τον είχαν ακούσει να παίζει Κολτρέιν. Μετά την κηδεία, η δόκιμη μοναχή δοκιμάζει την «πολιτική» ζωή: φοράει ένα φόρεμα της Βάντα, τα ψηλοτάκουνά της, χορεύει, προσπαθεί να καπνίσει και να πιει και κάνει έρωτα με τον Λις. Εκείνος της προτείνει να παντρευτούν και να κάνουν παιδιά. «Και μετά;» τον ρωτάει. «Μετά, η συνηθισμένη ζωή». Όταν εκείνος κοιμάται η Άννα/Ίντα φοράει ξανά το σχήμα και 
φεύγει, χωρίς να τον ξυπνήσει. Τη βλέπουμε να προχωράει γρήγορα σ’ έναν δημόσιο δρόμο. Γυρίζει, προφανώς, στο μοναστήρι; Ο Πολονός Πάβελ Παβλικόφσκι στην «Ida» του (2013) μας ταξιδεύει, σε σενάριο που συνυπογράφει με την Ρεμπέκα 

Λένκιεβιτς, στη μεταπολεμική, μετασταλινική -αλλά τόσο σταλινική ακόμα...- Πολονία, με άξονα το βασανιστικό πολονικό δίπολο «καθολικισμός»-«κομμουνισμός», θίγοντας με τόλμη θέματα όπως τι έπραξαν οι Πολονοί -πολλοί Πολονοί, όχι όλοι οι Πολονοί- για τους Εβρέους στη διάρκειας της νατσιστικής Κατοχής 
ή τι έπραξαν οι Εβρέοι -όχι όλοι οι Εβρέοι- που διασώθηκαν απ’ το Ολοκαύτωμα, στη διάρκεια του κομμουνιστικού καθεστώτος. Στο τέλος, η Ίντα θα διαλέξει(;) -το φινάλε μένει ανοιχτό- το μοναστήρι κι ο σκηνοθέτης τον καθολικισμό που στοιχειώνει και καταδυναστεύει τη βασανισμένη χώρα του. Σ’ αυτό το ιδεολογικό υπόβαθρο, με άκρα λιτότητα, με μέτρο, κρατώντας τις αποστάσεις και μη επιδιώκοντας να φορτίσει τις ήδη φορτισμένες σκηνές 

-όπως η συγκλονιστική της εκταφής-, αφήνοντας κατά μέρος το συναίσθημα και τη συγκίνηση, κάποιες στιγμές και με μια αδιόρατη, πικρή ειρωνεία, στηρίζει μια σφιχτή, ελλειπτική, «ψυχρή», λιγόλογη ταινία που η εικόνα της, όμως -καταπληκτική η γεωμετρία των πλάνων!-, μιλάει. Και λέει πολλά. Μια, κατά κάποιο τρόπο, road movie (ταινία δρόμου) που 


δε γινόταν παρά να ’ναι ασπρόμαυρη. Ο Ρίσαρντ Λεντσέφσκι κι ο Λούκας Ζαλ που υπογράφουν τη φωτογραφία χαρίζουν, στην ταινία, αυτή τη βαθιά μελαγχολία, τη μπεργκμανική απόγνωση που τη διατρέχει, αυτή τη «γύμνια» που παραπέμπει σε Ντράγιερ ενώ κι οι μουσικές τη ντύνουν ανάλογα. Η νεαρή Αγκάτα Τσεμπουxόφσκα, αν και χωρίς σπουδές υποκριτικής ούτε την ελάχιστη πείρα ηθοποιού, οδηγημένη απ’ το σκηνοθέτη, τα βγάζει πέρα θαυμάσια. Το έκπληκτο βλέμμα της, της αθωότητας που 

αντικρίζει τα εγκόσμια -απ’ τα θαυμαστά και τα καθημερινά μέχρι τη φρίκη-, γράφει. Αλλά την παράσταση νομίμως κλέβει η Αγκάτα Κούλεσα. Η Βάντα της, εμπνευσμένη από υπαρκτό πρόσωπο -την εβρέα εισαγγελέα της σταλινικής περιόδου Χελένα Βολίνσκα-

Μπρους που πολλούς έστειλε στο εκτελεστικό απόσπασμα, καταγράφεται στη μνήμη ως μια συναρπαστική ερμηνεία -σπουδαία, μα σπουδαία ηθοποιός! Η υπόλοιπη διανομή τις πλαισιώνει απολύτως ικανοποιητικά. Μια ταινία χαμηλόφωνη που σε καθηλώνει με τη δύναμή της.

Κινηματογράφος «Ααβόρα», 1 Δεκεμβρίου 2018.

December 14, 2018

Στο Φτερό / Διαμάντι τουρκικής κοπής


Φιλαρμονική Ορχήστρα του Λονδίνου / Μουσική Διεύθυνση: Χάιμε Μαρτίν. Σολίστ: Φάζελ Σάι, πιάνο. 



Έξοχος πιανίστας -διαμάντι! Πιανίστας κύρους. Ο Τούρκος Φάζελ Σάι. Με ήχο λαμπρό, μεστό. Επιβλητικό και υποβλητικό. Δεξιοτέχνης μέγας. Αλλά και πλήρης συναισθήματος -που δε μεταφράζεται σε γλυκασμούς. Ένας Καλλιτέχνης -με κεφαλαίο το Κάππα. Που, ταυτόχρονα, είναι και άνθρωπος σκεπτόμενος -οι διώξεις του στην Τουρκία απ’ το καθεστώς Έρντοαν για δήθεν προσβολή του Ισλάμ, οι δίκες και καταδίκες του είναι γνωστές. Βέβαια, οι έννοιες «καλλιτέχνης» και «σκεπτόμενος» κάποτε είναι αλληλένδετες. Αλλά δε συνδέονται πάντα. Στην περίπτωση του
Φάζελ Σάι συνδέονται. Ας μην επιμείνω όμως. Εδώ μιλώ για τον Καλλιτέχνη Φάζελ Σάι. Για τον πιανίστα που ερμήνευσε συναρπαστικά το Κοντσέρτο αρ. 2 για πιάνο και ορχήστρα (1868) του Καμίγ(ι) Σεν-Σανς. Αυτό το ιδιαίτερο Κοντσέρτο του μελωδιστή Σεν-Σανς ο οποίος εδώ αβαντάρει... ανενδοίαστα τον πιανίστα -φυσικό, ο Σεν-Σανς πιανίστας ήταν και, στην πρώτη εκτέλεση του έργου, το μέρος του σολίστα ο ίδιος το κράτησε. Ένα Κοντσέρτο που ξεκινάει ιδιότυπα, με καντέντσα -αυτοσχεδιαστικής υφής σόλο του πιανίστα-, κι, ενώ ο συνθέτης, που αγαπούσε τις καινοτομίες, κρατάει την κλασική τριμερή μορφή του κοντσέρτου, το πρώτο μέρος του, το andante sostenuto, ειν αργό αντί του συνήθως γρήγορου, το δεύτερο allegro scherzando αντί αργό ειν ένα γρήγορο σκέρτσο, για να καταλήξει, στο τρίτο μέρος presto, σε μια ξέφρενη ταραντέλα -μια 
διαρκής προοδευτική κορύφωση απ’ την αρχή. Ο Φάζελ Σάι, με αυτοκυριαρχία, συγκέντρωση και μέτρο, με διαύγεια και ψυχή, ακολούθησε αυτή την κορύφωση, αυτή την επιτάχυνση καθηλωτικά, πλαισιωμένος διακριτικά απ’ την Φιλαρμονική Ορχήστρα του Λονδίνου με τον Ισπανό Χάιμε Μαρτίν στο πόντιουμ. Το εξαιρετικά θερμό 
χειροκρότημα οδήγησε σε δυο ανκόρ όπου το πιανιστικό του μέγεθος επιβεβαιώθηκε περίτρανα: το συναρπαστικό «Μαύρη γη. Φόρος τιμής στον Ασίκ Βεϊσέλ» (1997), δική του σύνθεση -διότι είναι και διακεκριμένος συνθέτης, το κομμάτι αυτό το πιστοποίησε-, εμπνευσμένη από ένα δημοφιλές στην Τουρκία τραγούδι του λαϊκού τροβαδούρου της παράδοσης Ασίκ Βεϊσέλ, όπου το πιάνο ήχησε υπέροχα, σα σάζι, και Νυχτερινό αρ. 20 (1830) του Φρεντερίκ Σοπέν σε μια
αισθαντική, χαμηλόφωνη εκτέλεση που κοβε την ανάσα. Η συναυλία άνοιξε, καθώς, στο πρόγραμμά της τον Σεν-Σανς, αγκάλιαζε ο Λούντβιχ φαν Μπετόβεν, με την Εισαγωγή του «Λεονόρα» αρ. 2 (1805), την πρώτη, όπως, τελικά, αποδείχθηκε εκ των υστέρων, Εισαγωγή που ο Μπετόβεν έγραψε
για το πρώτο ανέβασμα της όπεράς του «Λεονόρα» η οποία, κατόπιν και μετά από τροποποιήσεις, στο τρίτο της ανέβασμα -κι ενώ μεσολάβησε και μια ματαίωση για την οποία ο Μπετόβεν είχε ήδη γράψει επίσης άλλη Εισαγωγή, εξ ου κι οι τέσσερις σωζόμενες- μετονομάστηκε σε «Φιντέλιο». Ο Μαρτίν, ελέγχοντας καλά την ορχήστρα, έδωσε μια μεστή εκτέλεση που σα να μουτζουρώθηκε,
κάπως, στο φινάλε. Την αίσθηση του ανολοκλήρωτου μου άφησε κι η εκτέλεση της Συμφωνίας αρ. 5 του Μπετόβεν που ’κλεισε τη βραδιά: στιγμές καλές, μερικά πιανίσιμι εξαιρετικά αλλά και κάποιες οξύτητες στον ήχο και κάποιοι κακοί συντονισμοί. Μια, ίσως, όχι Μεγάλη Ορχήστρα αλλά, σίγουρα, ένας Μεγάλος Εκτελεστής.
(Βιαστικό και πάλι το έντυπο πρόγραμμα -επιμέλεια εντύπου Δέσποινα Παπαγιαννοπούλου- της συναυλίας).

Μέγαρο Μουσικής Αθηνών / Αίθουσα «Χρήστος Λαμπράκης», Κύκλος «Μεγάλες Ορχήστρες-Μεγάλοι Ερμηνευτές», 13 Δεκεμβρίου 2018.

December 13, 2018

Στο Φτερό / Βίαιοι, βρόμικοι και τρυφεροί ή Η έκρηξη του καταφρονεμένου


«Dogman» / Σκηνοθεσία: Ματέο Γκαρόνε 


Ρόμη: η «Αιωνία Πόλη». Κι όμως... Ρόμη δεν είναι μόνο η Ρόμη του Φελίνι ούτε η Ρόμη των «Διακοπών στη Ρόμη» και της Όντρεϊ Χέπμπερν. Ρόμη είναι κι η Μαλιάνα. Στα περίχωρα της ιταλικής πρωτεύουσας. Βρισκόμαστε σε μια γειτονιά της Μαλιάνα. Που πιο υποβαθμισμένη, πιο άθλια, πιο μίζερη, πιο θλιβερή, πιο τριτοκοσμική δύσκολο να βρεις -μπετόν και παράγκες. Εκεί ζει ο 
Μαρτσέλο. «Dogman», το κατάστημά του. Φιλοξενεί και περιποιείται σκύλους -λούσιμο, κούρεμα, νύχια... Αλλά διακινεί και μικροποσότητες κοκαΐνης. Συνεργάζεται και σ’ άλλες βρομοδουλειές -διαρρήξεις για παράδειγμα. Έτσι επιζείς εκεί...
Άσκημος άνθρωπος, κοντούτσικος, με μια φωνούλα γελοία... -ένα 
απολειφάδι. Αλλά κι άνθρωπος ήμερος, γλυκός, άκακος, τρυφερός. Γίνεται μέλι όταν ασχολείται με τα σκυλιά -ακόμα και με τα πιο άγρια κι επικίνδυνα. Και με το κοριτσάκι του -ο γάμος του έχει διαλυθεί-, την Αλίντα, που το λατρεύει κι, όταν το φιλοξενεί, γιατί το ’χει κρατήσει η μάνα του, 
μαζί ονειρεύονται ταξίδια μακρινά κι εξωτικές διακοπές. Τη ζωή του, όμως, εκείνος που τη σημαδεύει είναι ο Σιμοντσίνο. Πρώην μποξέρ, τεράστιος -ένα βουβαλόπαιδο-, διπλός απ’ τον Μαρτσέλο, χαμηλής νοημοσύνης, εξαρτημένος απ’ την κοκαΐνη -ο ακραία βίαιος, ανεξέλεγκτος τραμπούκος της γειτονιάς, που κάνει ό,τι θέλει, δέρνει, αρπάζει, κλέβει, σπάζει, καταστρέφει... Αλλά είναι «φίλος» του. Δηλαδή έχει τον άβουλο, αδύναμο Μαρτσέλο 


υποτακτικό του, υποχείριό του, ασκώντας βία πάνω του -μια σχέση φόβου, μια σχέση υποταγής, μια σχέση αφέντη-σκλάβου. Ο Σιμοντσίνο τον εξαναγκάζει να κρατάει τσίλιες σε μια διάρρηξη που οργάνωσε -όταν ο Μαρτσέλο μαθαίνει, κατόπιν εορτής, ότι έκλεισαν το σκυλάκι του σπιτιού στην κατάψυξη για να μη γαβγίζει, για να το γλυτώσει, γυρίζει μόνος του πίσω, σκαρφαλώνει, το βγάζει απ’ το

ψυγείο και το συνεφέρει κάνοντάς του… απόψυξη! Ο Σιμοντσίνο τον σέρνει μαζί του στους έμπορους κοκαΐνης, όπου δέρνει τον ένα τους γιατί δεν του δίνουν κόκα, επειδή τους χρωστάει λεφτά, και κλέβει την κόκα. Ο Σιμοντσίνο τον σέρνει στην κόκα και τα κακόφημα μπαρ με «κορίτσια». Όταν του στήνουν ενέδρα του Σιμοντσίνο και τον πυροβολούν, ο Μαρτσέλο είναι που τον σώζει
και τον κουβαλάει στη μάνα του. Ώσπου εντοπίζει ο Σιμοντσίνο ότι το μαγαζί του Μαρτσέλο είναι μεσοτοιχία μ’ ένα κοσμηματοπωλείο. Τον υποχρεώνει να του δώσει τα κλειδιά του μαγαζιού για να μπει τη νύχτα και να κάνει ριφιφί στο διπλανό, αφήνει, όμως, εκεί και τα κλειδιά. Φυσικά πιάνουν τον Μαρτσέλο αλλά εκείνος, αν κι η αστυνομία ξέρει πολύ καλά τι συνέβη, αρνείται να μαρτυρήσει εναντίον του -ο φόβος; Κάτι περισσότερο;- και τρώει ένα χρόνο φυλακή. Όταν απολυθεί και ζητήσει απ’ τον Σιμοντσίνο το μερτικό του απ’ τη διάρρηξη -κι ενώ όλοι οι φίλοι κι οι γείτονες τον θεωρούν μίασμα και του ’χουν γυρίσει την πλάτη-, εκείνος όχι μόνο δεν του το δίνει αλλά τον σπάει στο ξύλο. Οπότε 
φτάνει η ώρα της έκρηξης του ταπεινού και καταφρονεμένου. Παγιδεύει, με πρόσχημα μια ληστεία που σχεδιάζει, το κτήνος Σιμοντσίνο στο μαγαζί, τον κλειδώνει σ’ ένα κλουβί σκυλιού, όταν καταφέρει να βγει, τον χτυπάει στο κεφάλι, μετά τον δένει μ’ αλυσίδες και, στο τέλος, τον στραγγαλίζει με τις αλυσίδες. Θα κουβαλήσει το ασήκωτο για το μίζερο κορμάκι του πτώμα του τραμπούκου σε μια ερημιά και θα προσπαθήσει να το κάψει. Είναι 
τελειωμένος αλλά (πιστεύει ότι) είναι και περήφανος που κατάφερε αυτό που οι γείτονες συζητούσαν: να καθαρίσουν το κάθαρμα. Είναι, όμως, πια κι ολομόναχος. Ο Ματέο Γκαρόνε με το «Dogman» (2018) γυρίζει στα οικεία χωράφια του «Γόμορα» που
τον εκτόξευσε: λούμπεν προλεταριάτο, περιθώριο, ζωή που δεν είναι ζωή, «άνθρωποι» χωρίς παρελθόν, παρόν και μέλλον, παραβατικότητα, έγκλημα... Μέσα από ένα ρεαλισμό στεγνό, ψυχρό, αδυσώπητο. Που τον υπαγορεύουν οι χώροι που διάλεξε -αυτή η «έρημη χώρα»- και τον τονίζει, τον υπογραμμίζει, τον υποθάλπει, τον κατευθύνει η συγκλονιστική ανήλιαγη φωτογραφία του Δανού Νικολάι Μπρουλ. Ο «Κλέφτης (κλέφτες) ποδηλάτων» 

του Ντε Σίκα είναι παρών -δεν είναι τυχαίος ο τίτλος της ταινίας...-, ο Παζολίνι εκεί είναι, ο νεορεαλισμός γενικότερα αχνοφαίνεται πίσω, στο βάθος, το «Bίαιοι, βρώμικοι και κακοί» του Έτορε Σκόλα ανήκει στους προγόνους, ο Σαμ Σέπαρντ δε λείπει. Κι ο μικροσκοπικός Μαρτσέλο του, παρέα με το γίγαντα Σιμοντσίνο, παραπέμπουν στο ζευγάρι Τσάρλι Τσάπλιν-Έρικ Κάμπελ στις μικρού μήκους βουβές ταινίες του πρώτου, στο ζευγάρι Ντάστιν Χόφμαν/Ράτσο-Τζον Βόιτ/Τζο στον 
«Καουμπόι του μεσονυκτίου» του Σλέσινγκερ κι όχι μόνον οπτικά... Ο Ματέο Γκαρόνε, ένα απεγνωσμένο γουέστερν α λα ιταλιάνα -αλλά σίγουρα όχι της κατηγορίας σπαγκέτι γουέστερν…- σκηνοθέτησε. Που δεν του λείπει το πικρό χιούμορ -η φάτσα του πρωταγωνιστή του, Μπάστερ Κίτον θυμίζει. Μόνο που η ταινία ξεκινάει στο πρώτο μέρος να φτάσει -και τη φτάνει- τη δύναμη του «Γόμορα» αλλά στο δεύτερο μέρος δεν τα καταφέρνει και τη χάνει. Το σενάριο που συνυπογράφουν ο σκηνοθέτης κι οι Ούγκο Κίτι και 

Μάσιμο Γκαουντιόζο, σε συνεργασία με τους Μάρκο Περφέτι, Νταμιάνο ντ’ Ινοτσέντσο, Φάμπιο ντ’ Ινοτσέντσο και Τζούλιο Τρόλι, με τις σπλάτερ λύσεις που προτείνει στο φινάλε, παύει να είναι πειστικό -κι ας είναι εμπνευσμένο από μια πραγματική ιστορία (την υπόθεση Πιέτρο ντε Νέγκρι) που συγκλόνισε την Ιταλία τη δεκαετία του ’80. Ο Μαρτσέλο Φόντε -που κρατάει το μικρό του όνομα στο ρόλο-, χωρίς σπουδές υποκριτικής, σχεδόν ερασιτέχνης, απόλυτος άξονας της ταινίας, δεν είναι μόνο μια 


εξαιρετική επιλογή: ζει, ταυτίζεται, ανασαίνει με το ρόλο, ΕΙΝΑΙ ο ρόλος, ταινία χωρίς αυτόν δε θα υπήρχε. Αυτό το κράμα δειλίας, ευγένειας, εξανδραποδισμού, τρυφερότητας, ταπεινοσύνης και 
δουλοπρέπειας αλλά και σκληρότητας που αιφνίδια αναδύεται από μέσα του, απόγνωσης και μοναξιάς διαγράφεται ανάγλυφα στο ιδιαίτερο, αλλόκοτο πρόσωπό του. Αντάξια η πλαισίωσή του απ’ τους υπόλοιπους, διαλεγμένους με μεγάλη προσοχή, με ιδιαίτερα πειστικό τον Εντοάρντο Πέσε/Σιμοντσίνο. Μια ενδιαφέρουσα ταινία, παρά τις αντιρρήσεις μου. Κρατώ το βλέμμα της μικρής κόρης του Μαρτσέλο, όταν βλέπει να κακοποιούν τον πατέρα της.

Κινηματογράφος «Mikrokosmos», 26 Νοεμβρίου 2018.