Το έργο. Ένα ασήμαντο, άχαρο, υπερευαίσθητο, εύθικτο, δειλό, άβουλο, ανασφαλές, χωρίς προσωπικότητα, ηττοπαθές, μοναχικό, απομονωμένο ανθρωπάκι που δεν είναι ικανό ούτε να εκφράσει λόγο δημόσια: ο Γιάκοβ Πετρόβιτς Γκολιάντκιν. Δημόσιος υπάλληλος που ζει στην Αγία Πετρούπολη στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα, με σύμπλεγμα κατωτερότητας, εισπράττει την περιφρόνηση και τις ειρωνείες των συναδέλφων του και του κοινωνικού περιβάλλοντος στο οποίο είναι (;) ενταγμένος. Ζει μόνος του, με τον υπηρέτη του, και, παρά τις συμβουλές του γιατρού του να βγει από την απομόνωσή του, να γίνει πιο κοινωνικός και να το ρίξει έξω κατανικώντας τη μελαγχολία που τον κατέχει, δεν τα καταφέρνει. Δεν καταφέρνει, φυσικά, ούτε τον έρωτά του για την Κλάρα, την κόρη ενός ανώτερου δημόσιου υπαλλήλου ο οποίος κάποτε τον ευεργέτησε, να της εκφράσει. Η πόρτα που του κλείνουν κατάμουτρα στο σπίτι της, όταν πηγαίνει καλεσμένος σε ένα δείπνο που κάνουν, είναι η χαριστική βολή στον κλονισμένο ψυχισμό του.
Επιστρέφοντας, «συναντάει» στο δρόμο ένα σωσία του. Τον οποίο την επομένη βρίσκει εγκατεστημένο στην υπηρεσία του, απέναντί του. Έχει το ίδιο όνομα με τον Γκολιάντκιν αλλά διαθέτει και ό,τι του λείπει: γοητεία, κοινωνικότητα, θάρρος, αποφασιστικότητα, αυτοπεποίθηση, ευφράδεια... Ο Γκολιάντκιν στην αρχή γίνεται φίλος μαζί του, τον καλεί μάλιστα στο σπίτι του. Ο σωσίας δείχνει να τον συμπληρώνει. Όταν όμως αρχίζει να διαβρώνει τη ζωή του και να τον υπονομεύει -μέχρι και τη θέση στη δουλειά τού παίρνει- ο σωσίας μεταβάλλεται σε εχθρό του. Το ήδη ψυχικά προβληματικό ανθρωπάκι διαταράσσεται πλήρως, χάνει τον έλεγχο, αρχίζει να βλέπει γύρω του και άλλους σωσίες του. Για να καταλήξει σε ψυχιατρικό άσυλο.
Η νουβέλα «Ο σωσίας. Ένα ποίημα της Αγίας Πετρούπολης» (1846, επεξεργασία 1866) του Φιόντορ Μιχάιλοβιτς Ντοστογιέφσκι, δεύτερο έργο του που τυπώθηκε, επηρεασμένο από τον Γκόγκολ -είναι εμφανείς οι συγγένειες με «Το ημερολόγιο ενός τρελού» και με το «Παλτό» του-, αποτελεί ένα συναρπαστικό ψυχογράφημα όπου, μέσα από τον διπολικό, όπως θα χαρακτηριζόταν σήμερα, ήρωά του, ο Ντοστογιέφσκι καταγράφει με μοναδική ενάργεια και διεισδυτικότητα τη σχιζοφρένεια ως καρπό συγκεκριμένων κοινωνικών συντεταγμένων οι οποίες απωθούν, απομονώνουν και οδηγούν στο μη περαιτέρω τον πάσχοντα.
Η παράσταση. Η Έφη Μπίρμπα, που ανέλαβε τη διασκευή και τη δραματουργική επεξεργασία -μαζί με τον Άρη Σερβετάλη και την Μιχαήλα Πλιαπλιά-, τη σκηνοθεσία, τα σκηνικά και τα κοστούμια δεν επεδίωξε έναν ευθύγραμμο δραματουργικό μετασχηματισμό του πεζού αυτού κειμένου ούτε μία δραματοποιημένη ανάγνωσή του. Επεδίωξε μία κατάδυση στα ενδότερά του, μία ενδοσκόπηση.
Σχεδιάζοντας, παράλληλα, και το διαρκώς μετασχηματιζόμενο σκηνικό -χώμα στο δάπεδο και ένας σωρός καρέκλες που, μαζί με τα δύο τραπέζια, οι ηθοποιοί συνεχώς μετακινούν- αλλά και τα κοστούμια -η ομοιομορφία του φράκου, τα μακριά παλτά, το μαύρο να κυριαρχεί...- κατάφερε να εκφράσει συνολικά αυτό που επεδίωκε με σαφήνεια: μία περφόρμανς, μία σπουδή πάνω σε θέματα από τον «Σωσία» του Ντοστογιέφσκι.
Μία σπουδή, όμως, που στράγγιξε, απέσταξε το ντοστογιεφσκικό πνεύμα χωρίς να αδιαφορήσει για το γράμμα -και ας πέταξε πολλά στοιχεία, η Κλάρα για παράδειγμα και το θέμα του ανεκδήλωτου έρωτα απουσιάζουν.
Κάθε στοιχείο της σκηνοθεσίας, του σκηνικού, των κοστουμιών αντλείται ακριβώς από το κείμενο, ακόμα και από λεπτομέρειές του. Και αυτό αποτελεί τον ύψιστο σεβασμό στο πρωτότυπο: κανένας σκηνοθετισμός, κανένα εύρημα για το εύρημα, κανένα κολπάκι. Ενώ, ταυτόχρονα, η παράσταση δεν στερείται στιλ. Το αντίθετο: με τις επαναλήψεις της έχει τη σφραγίδα του προσωπικού ύφους.
Μεγάλη η βαρύτητα που δίνεται, επίσης, στην κίνηση και στη σωματικότητα αλλά όχι με την έννοια που της δίνει, για παράδειγμα, ο Θεόδωρος Τερζόπουλος: η διαρκής, η αέναη κίνηση της παράστασης, αυτή η δίνη που αγγίζει το στροβιλισμό των δερβίσηδων πηγάζει -και εδώ- ακριβώς από τη δίνη στην οποία έχει εμπλακεί ο Γκολιάντκιν -σαν να εισδύουμε στον εν συγχύσει εγκέφαλό του. Από τις λίγες, επίσης, φορές που δεν βρήκα κοινότοπη αλλά απολύτως λειτουργική τη χρήση των μικροφώνων.
Όλη αυτή η αντιμετώπιση, στο συγκεκριμένο ζοφερό σκηνικό περιβάλλον το οποίο αναδεικνύει το υπαρξιακό αδιέξοδο, έρχεται αβίαστα να αγγίξει τον Μπέκετ, να ταυτιστεί μαζί του. Αν η παράσταση αυτή δεν είναι μοντέλο παράστασης μοντέρνας -αλλά μελετημένα μοντέρνας χωρίς να προσπαθεί απεγνωσμένα να γίνει μοντέρνα- τότε ποιο είναι;
Ο Βαγγελίνο Κουρεντζής με τον ηχητικό σχεδιασμό του -μία πλανώμενη απειλή που προέρχεται εκ των ένδον, από τα έγκατα- αναδεικνύεται σε πολύτιμο συνεργάτη της σκηνοθέτριας. Δεν έχω λιγότερα να πω για τους φωτισμούς του Θύμιου Μπακατάκη. Μόνο για το φινάλε θα είχα κάποιες αντιρρήσεις: νομίζω πως δραματουργικά είναι ατελές -η παράσταση σαν να διακόπτεται απότομα.
Οι ερμηνείες. Ο Άρης Σερβετάλης-Γκολιάντκιν ακολουθεί έναν τρόπο εκφοράς του λόγου σε έναν τόνο, τον ίδιο από την αρχή μέχρι το τέλος. Τρόπο που μοιάζει με έλλειψη ενέργειας και που φοβάμαι πως μπορεί να οδηγήσει στη μονοτονία και στη μανιέρα. Ο τρόπος, όμως, αυτός εδώ είναι τόσο επιδέξια ενταγμένος στην παράσταση, ώστε να γίνεται ο βασικός φορέας της -να την οδηγεί και μάλιστα να την οδηγει, όταν η απόγνωση γίνεται πια χειροπιαστή, σε συγκλονιστικές στιγμές.
Γύρω του, απόλυτα δεμένοι μαζί του και μεταξύ τους, οι άλλοι τέσσερις ηθοποιοί -ένα είδος ρέπλικες, με δική του, όμως, προσωπικότητα ο καθένας-, άψογα κουρδισμένοι από τη σκηνοθεσία: ο Δρόσος Σκώτης -εξαιρετικά ενδιαφέρουσα φάτσα, τέλειος Σωσίας-, ο Γιώργος Συμεωνίδης -τι εξαίρετος, πάντα, ηθοποιός, και τι ωραία που φοράει το φράκο!-, ο Συμεών Τσακίρης και ο Κωνσταντίνος Καρβουνιάρης.
Το συμπέρασμα. Ένα υπόδειγμα μοντέρνας ανάγνωσης κλασικού κειμένου. Δεν είναι ακριβώς ο «Σωσίας» του Ντοστογιέφσκι, είναι, όμως, κάτι περισσότερο από τον «Σωσία» του Ντοστογιέφσκι: η πεμπτουσία του. Δείτε την!
Θέατρο «Ροές», 4 Φεβρουαρίου 2015
No comments:
Post a Comment