Το έργο. 43άρης, ο Αντρέι Γκλάντκοφ προΐσταται μιας διεύθυνσης κρατικής κατασκευαστικής εταιρείας στην τότε -1981, αν υπολογίσουμε τη χρονιά του πρώτου ανεβάσματος του έργου, Σοβιετική Ένωση. επί Μπρέζνιεφ. Είκοσι εκατομμύρια έλλειμμα, σε σχέση με το πρόγραμμα, είχε το τρίμηνο εκείνο -κάτι συνηθισμένο, πάντως-, τα οποία έπρεπε, την τελευταία μέρα, να τα καλύψει ο Νικίτιν, γενικός διευθυντής της εταιρείας. Ο Νικίτιν του ζήτησε αντίδωρο: να τελειώσει αυθημερόν ο δρόμος του οποίου την επιστασία ο Αντρέι είχε αναλάβει, για να καλυφθεί και εκείνος έναντι του προϊσταμένου του υπουργού. Ο Αντρέι έδωσε την εντολή να σταλεί, εσπευσμένα, συνεργείο για να ολοκληρώσει, οπωσδήποτε, το έργο -«μισή μέρα δουλειά ήταν»-, παρά τις προειδοποιήσεις του αρμόδιου εργολάβου ότι υπάρχουν κίνδυνοι στις εργασίες από καλώδια που κρέμονται. Στο συνεργείο που, τελικά, ο εργολάβος υποχρεώθηκε να στείλει, ο δεκαεπτάχρονος μοναχογιός του Αντρέι και της, περίπου συνομήλικής του, Νατάσας, ο Αλεξέι, που ο πατέρας του τον είχε πάρει εκείνο το καλοκαίρι μαζί του, στην εταιρεία, για να ψηθεί. Το ατύχημα έγινε. Το παιδί θα χάσει και τα δύο χέρια του.
Την επομένη, ενώ ο Αλεξέι είναι στο χειρουργείο ακόμα, το μυαλό του Αντρέι στην κάλυψη του ισολογισμού τρέχει. Στα γόνατα πέφτει παρακαλώντας τον Νικίτιν να του καλύψει τα είκοσι εκατομμύρια. Εκείνος δεν θα του το αρνηθεί, έστω και αν δρόμος, μετά το ατύχημα, δεν ολοκληρώθηκε. Πώς να αρνηθεί σε έναν πατέρα που τα χέρια του παιδιού του χάθηκαν στη διάρκεια των εργασιών -ο Αντρέι θα το εκμεταλλευτεί δεόντως αυτό…
Η Νατάσα -είναι είκοσι χρόνια μαζί, από πολύ νέοι- δεν ήξερε τίποτα από αυτά που συνέβησαν και οδήγησαν στον ακρωτηριασμό του γιου τους. Τα έμαθε όλα, σαράντα μέρες μετά -την παραμονή της μέρας που ετοιμάζονται να πάρουν το παιδί από το νοσοκομείο-, από την Σόνια, τη γυναίκα του Νικίτιν, που ο Αντρέι, για λόγους σκοπιμότητας, είχε, ως βοηθό, στο γραφείο του. Και, επιπλέον, βρήκε κρυμμένα δυόμισι εκατομμύρια -το πριμ που έδωσαν, όπως συνηθιζόταν, στον Αντρέι επειδή δεν είχε έλλειμμα στο τρίμηνο!
Τον περιμένει το βράδυ στο σπίτι -τότε αρχίζει το έργο. Έξω φρενών, αποφασισμένη για όλα -ακόμα και την αυτοκτονία έχει σκεφτεί. Αυτή η νύχτα θα είναι η νύχτα της αλήθειας. Και των νυστεριών που θα την εκμαιεύσουν. Τον υποχρεώνει να σκίσει τα κρυμμένα χαρτονομίσματα. Και τον διώχνει από το σπίτι. Αφού του ζητάει να αφήσει τα κλειδιά του. Δεν θέλει ούτε να τον ξαναδεί ούτε να τον ξανακούσει. Ο Αντρέι προσπαθεί να κερδίσει χρόνο, να εξηγήσει τα ανεξήγητα, να δικαιολογηθεί αλλά, τελικά, αναγκάζεται να φύγει.
Σε λίγο, όμως, όταν το καλοσκέφτεται γυρίζει πίσω. Εκείνη δεν του ανοίγει, ο Αντρέι σπάζει την πόρτα και μπαίνει: θα τον ακούσει! Η Νατάσα τον κατηγόρησε για αλλοτρίωση, για συμβιβασμούς, για αριβισμό, για κυνισμό… Ο Αντρέι, με τη σειρά του, την κατηγορεί ότι εκείνη ήταν που, στα νιάτα τους, τον θεωρούσε ανίκανο και άβουλο και άχρηστο και που τον εξώθησε να πάρει το δρόμο αυτό, ότι εκείνη ευθύνεται για όλα, ότι εκείνη επεδίωκε τις ανέσεις και τα πλούτη, ότι εκείνη ήταν που κάποτε, για ένα διάστημα, τον εγκατέλειψε για κάποιον Ροντένκο, επειδή ήταν υψηλά ιστάμενος στον κρατικό μηχανισμό, ότι, αργότερα, όταν ο τότε γενικός διευθυντής που επρόκειτο να γίνει υπουργός ζήτησε από τον Αντρέι, που καθόλου δεν τον εκτιμούσε, να μιλήσει υπέρ του στην κομματική συνέλευση, ώστε να αποστομώσει τους αντιπάλους του, εκείνη και πάλι ήταν που τον ανάγκασε με τη στάση της να το κάνει, ότι εκείνη ήταν, όταν αυτός ήθελε να παραιτηθεί, που τον πίεσε να μην το κάνει.
Η Νατάσα, όμως, έχει και άλλα επιχειρήματα: θα αντιτείνει ότι ο ίδιος ήταν που επέλεξε «να βουτήξει με το κεφάλι μέσα στο βόθρο», ότι με τον Ροντένκο πήγε γιατί ήταν όντως ερωτευμένη μαζί του και όχι γιατί είχε δύναμη και ότι εκείνος, ο Αντρέι, ήταν που, με τον τρόπο του, κάνοντας ότι δεν καταλαβαίνει, την έστειλε ένα βράδυ πάλι στον Ροντένκο -που ούτε το όνομά του πια αναφερόταν στο σπίτι- να μεσολαβήσει για να πάρει, τότε, αυτός, τη θέση του διευθυντή που είχε μείνει κενή.
Ο Αντρέι θα σπάσει και θα μιλήσει για το σύστημα που τον αναγκάζει να κινείται έτσι, της δίνει γην και ύδωρ για να μην τον εγκαταλείψει, όπως ετοιμάζεται να κάνει, της υπόσχεται ότι θα εξομολογηθεί όλη την αλήθεια στο γιο τους και ότι θα παραιτηθεί από τη δουλειά του. Εκείνη γλυκαίνει και τότε, με τρόπο, της ρίχνει το νέο που ερχόταν να της πει: ότι ο Νικίτιν πηγαίνει στα κεντρικά και ότι πήρε προαγωγή στη θέση του γενικού διευθυντή -πώς μπορεί πια να παραιτηθεί; Τη διαβεβαιώνει, όμως, ότι θα κάνει τα αδύνατα δυνατά για να αλλάξει τα πράγματα. Εκείνη του ζητάει να την πάρει μαζί του στη δουλειά. Ο Αντρέι αντιλέγει ότι δεν μπορεί να το κάνει γιατί θα σχολιαστεί. Και ανακτά το σκληρό του πρόσωπο. Του γενικού διευθυντή πια...
Η Νατάσα αντιλαμβάνεται πως όλες οι υποσχέσεις του ήταν και πάλι ψέματα. Και, τελικά, θα φύγει. Ο Αντρέι θα μείνει μόνος. Προσπαθώντας να κολλήσει τα σκισμένα χαρτονομίσματα των δυόμισι εκατομμυρίων. Και ενώ μιλάει και καθησυχάζει το γιο του στο τηλέφωνο. Φινάλε πικρό αλλά πολύ κοντά στα πράγματα...
Ο Αλεξάντερ Γκέλμαν, γεννημένος από εβραίους γονείς στην Βεσαραβία -της Ρουμανίας τότε, της Σοβιετικής Σοσιαλιστικής Δημοκρατίας της Μολδαβίας, μέλους της Σοβιετικής Ένωσης, κατόπιν, της ανεξάρτητης Μολδαβίας σήμερα-, έγραψε το 1981, μέρες Μπρέζνιεφ, ενταγμένος στο κίνημα της αμφισβήτησης που τότε φούντωνε, το «Και τώρα οι δυο μας», έργο που, ουσιαστικά, καταγγέλλει το σοβιετικό μοντέλο διακυβέρνησης, το βουτηγμένο στη διαφθορά -βόθρος χωρίς πάτο. Ένα κείμενο με σαφώς πολιτικό στόχο και κοινωνικό υπόβαθρο, που είναι, όμως, και το ψυχογράφημα ενός γάμου -των σχέσεων του ζευγαριού γενικότερα.
Ο Γκέλμαν, σαφώς επηρεασμένος από τον Άλμπι και το «Ποιος φοβάται την Βιρτζίνια Γουλφ;», στο «Και τώρα οι δυο μας» παρουσιάζει ένα ζευγάρι που ξεσκίζεται μέσα στο κομμουνιστικό σύστημα το οποίο έχει εξελιχθεί σε σαπισμένη γραφειοκρατία ενώ ο Άλμπι, μέσα στις ανάλογα σαπρές συνθήκες του καπιταλισμού. Και το κάνει ο Γκέλμαν χωρίς απλοϊκούς, μανιχαϊστικούς διαχωρισμούς: ο Αντρέι, ανεπίδεκτος μαθήσεως, είναι, σίγουρα, ένοχος. Αλλά και η Νατάσα, που ξεσηκώνεται και φεύγει, δεν είναι αθώα. Αθώοι δεν υπάρχουν. Απλώς η Νατάσα, έστω και εκ των υστέρων, όταν οι συνθήκες την κάνουν να το συνειδητοποιήσει, αντιδρά.
Το «Και τώρα οι δυο μας» είναι γραμμένο με γερή αίσθηση της σκηνικής οικονομίας και του ρυθμού, δεξιοτεχνικά και σε κρατάει, με τις αλλεπάλληλες ανατροπές/αποκαλύψεις του, σε συνεχή εγρήγορση. Όταν το πρωτοείδα το 1985/1986 που πρωτοανέβηκε στη Ελλάδα, το είχα θεωρήσει απλώς επιγονικό του «Ποιος φοβάται την Βιρτζίνια Γουλφ;» και στενά δεμένο με την ιδεολογία και τις επιδιώξεις της τότε αναφαινόμενης Περεστρόικα. Όσο, όμως, ο καιρός περνάει, το εισπράττω πιο ουσιαστικό και ώριμο και, σήμερα, να ξεπερνάει το 1981, τις, τότε, σοβιετικές συνθήκες και το, τότε, κίνημα της αμφισβήτησης και, ξαφνικά, να μοιάζει απόλυτα δεμένο με τις πρόσφατες και τις παρούσες ελληνικές συνθήκες -υπεράνω χρόνου και τόπου. Και να μας αφορά.
Η παράσταση. Γι αυτό πολύ καλά έχει κάνει ο Γιώργος Κιμούλης που υπογράφει την απόδοση -αν και δεν ξέρω μέχρι ποιο σημείο έχει επέμβει- να μην επιμείνει στον τόπο και στην εποχή του. Παράλληλα, άριστα έχει πράξει και να μην το αποσυνδέσει πλήρως από αυτά προσπαθώντας να το «ελληνοποιήσει». Είναι τόσο ορατές οι αντιστοιχίες, ώστε θα ήταν περιττό να τονιστούν.
Πέραν αυτού, η σκηνοθεσία του έχει καταφέρει, εκτός των άψογων ρυθμών, με τις αιφνιδιαστικές συγκοπές και τις γεμάτες σιωπές, να είναι ουσιαστική και γεμάτη -πλήρης. Ο Γιώργος Γαβαλάς, με το άψογο σκηνικό -επιτέλους, μπορείτε να δείτε σκηνικό-σκηνικό…- και με τα απολύτως σωστά κοστούμια του, παίζοντας σε μονοχρωμίες και επιμένοντας στο λευκό/μαύρο συνδυασμένα με γκρίζο και μπεζ, έχει πετύχει να δημιουργήσει, με τη βοήθεια των φωτισμών του Γιάννη Δρακουλαράκου, ένα -πολύ καλόγουστο- αυστηρό πλαίσιο για την παράσταση, το οποίο συμπλέει αρμονικά με το κείμενο αναδεικνύοντας τη σκηνοθετική γραμμή.
Οι ερμηνείες. Καίριο επίτευγμα του σκηνοθέτη, και το δέσιμο των δύο ηθοποιών. Ηθοποιών διαφορετικής προέλευσης που, βασικά, έχουν διαπρέψει σε εντελώς διαφορετικά είδη -στην κωμωδία ο Πέτρος Φιλιππίδης, στην αρχαία τραγωδία η Λυδία Κονιόρδου. Ο Γιώργος Κιμούλης τόλμησε και κέρδισε το στοίχημα: γεφύρωσε το χάσμα.
Ο Πέτρος Φιλιππίδης, χωρίς, πια, την ανασφάλεια -την οποία είχα εντοπίσει, πέρσι, στον «Θάνατο του εμποράκου» που έκανε στο Εθνικό- να αποδείξει τις ικανότητές του και στο δράμα καταφεύγοντας σε υπερπαίξιμο, μετρημένος, ουσιαστικός, σχεδιάζει έξοχα αυτό το αντιπροσωπευτικό δείγμα τεχνοκράτη του τέως υπαρκτού σοσιαλισμού -που, εξίσου εύκολα, 
απαντάται και στις καπιταλιστικές χώρες και στα καθ’ ημάς…- κάνοντας μία πλήρη ερμηνεία.
Το ίδιο και η Λυδία Κονιόρδου. Τιθασεύοντας άλλου είδους -προελεύσεως αρχαίας τραγωδίας- υπερβολές, γίνεται μία Νατάσα λιτή αλλά γεμάτη, πειστικότατη, με την πρέπουσα δύναμη και, στην πρώτη σκηνή, στην εν βρασμώ Οργισμένη Σιωπή της, συγκλονιστική.
Το συμπέρασμα. Μία παράσταση πικρή, χωρίς «χάπι εντ», που σε κρατάει, όμως. από την πρώτη μέχρι την τελευταία στιγμή της και που αφορά εντελώς το δικό μας σήμερα. Μία παράσταση που αξίζει τον κόπο να τη δείτε.
Θέατρο «Μουσούρη», 6 Νοεμβρίου 2016.
No comments:
Post a Comment