November 29, 2016

Βουτηγμένοι με το κεφάλι στο βόθρο ή Η νύχτα της αλήθειας (;) ή Κανείς δεν είναι αθώος


Το έργο. 43άρης, ο Αντρέι Γκλάντκοφ προΐσταται μιας διεύθυνσης κρατικής κατασκευαστικής εταιρείας στην τότε -1981, αν υπολογίσουμε τη χρονιά του πρώτου ανεβάσματος του έργου, Σοβιετική Ένωση. επί Μπρέζνιεφ. Είκοσι εκατομμύρια έλλειμμα, σε σχέση με το πρόγραμμα, είχε το τρίμηνο εκείνο -κάτι συνηθισμένο, πάντως-, τα οποία έπρεπε, την τελευταία μέρα, να τα καλύψει ο Νικίτιν, γενικός διευθυντής της εταιρείας. Ο Νικίτιν του ζήτησε αντίδωρο: να τελειώσει αυθημερόν ο δρόμος του οποίου την επιστασία ο Αντρέι είχε αναλάβει, για να καλυφθεί και εκείνος έναντι του προϊσταμένου του υπουργού. Ο Αντρέι έδωσε την εντολή να σταλεί, εσπευσμένα, συνεργείο για να ολοκληρώσει, οπωσδήποτε, το έργο -«μισή μέρα δουλειά ήταν»-, παρά τις προειδοποιήσεις του αρμόδιου εργολάβου ότι υπάρχουν κίνδυνοι στις εργασίες από καλώδια που κρέμονται. Στο συνεργείο που, τελικά, ο εργολάβος υποχρεώθηκε να στείλει, ο δεκαεπτάχρονος μοναχογιός του Αντρέι και της, περίπου συνομήλικής του, Νατάσας, ο Αλεξέι, που ο πατέρας του τον είχε πάρει εκείνο το καλοκαίρι μαζί του, στην εταιρεία, για να ψηθεί. Το ατύχημα έγινε. Το παιδί θα χάσει και τα δύο χέρια του.
Την επομένη, ενώ ο Αλεξέι είναι στο χειρουργείο ακόμα, το μυαλό του Αντρέι στην κάλυψη του ισολογισμού τρέχει. Στα γόνατα πέφτει παρακαλώντας τον Νικίτιν να του καλύψει τα είκοσι εκατομμύρια. Εκείνος δεν θα του το αρνηθεί, έστω και αν δρόμος, μετά το ατύχημα, δεν ολοκληρώθηκε. Πώς να αρνηθεί σε έναν πατέρα που τα χέρια του παιδιού του χάθηκαν στη διάρκεια των εργασιών -ο Αντρέι θα το εκμεταλλευτεί δεόντως αυτό…
Η Νατάσα -είναι είκοσι χρόνια μαζί, από πολύ νέοι- δεν ήξερε τίποτα από αυτά που συνέβησαν και οδήγησαν στον ακρωτηριασμό του γιου τους. Τα έμαθε όλα, σαράντα μέρες μετά -την παραμονή της μέρας που ετοιμάζονται να πάρουν το παιδί από το νοσοκομείο-, από την Σόνια, τη γυναίκα του Νικίτιν, που ο Αντρέι, για λόγους σκοπιμότητας, είχε, ως βοηθό, στο γραφείο του. Και, επιπλέον, βρήκε κρυμμένα δυόμισι εκατομμύρια -το πριμ που έδωσαν, όπως συνηθιζόταν, στον Αντρέι επειδή δεν είχε έλλειμμα στο τρίμηνο!



Τον περιμένει το βράδυ στο σπίτι -τότε αρχίζει το έργο. Έξω φρενών, αποφασισμένη για όλα -ακόμα και την αυτοκτονία έχει σκεφτεί. Αυτή η νύχτα θα είναι η νύχτα της αλήθειας. Και των νυστεριών που θα την εκμαιεύσουν. Τον υποχρεώνει να σκίσει τα κρυμμένα χαρτονομίσματα. Και τον διώχνει από το σπίτι. Αφού του ζητάει να αφήσει τα κλειδιά του. Δεν θέλει ούτε να τον ξαναδεί ούτε να τον ξανακούσει. Ο Αντρέι προσπαθεί να κερδίσει χρόνο, να εξηγήσει τα ανεξήγητα, να δικαιολογηθεί αλλά, τελικά, αναγκάζεται να φύγει.

Σε λίγο, όμως, όταν το καλοσκέφτεται γυρίζει πίσω. Εκείνη δεν του ανοίγει, ο Αντρέι σπάζει την πόρτα και μπαίνει: θα τον ακούσει! Η Νατάσα τον κατηγόρησε για αλλοτρίωση, για συμβιβασμούς, για αριβισμό, για κυνισμό… Ο Αντρέι, με τη σειρά του, την κατηγορεί ότι εκείνη ήταν που, στα νιάτα τους, τον θεωρούσε ανίκανο και άβουλο και άχρηστο και που τον εξώθησε να πάρει το δρόμο αυτό, ότι εκείνη ευθύνεται για όλα, ότι εκείνη επεδίωκε τις ανέσεις και τα πλούτη, ότι εκείνη ήταν που κάποτε, για ένα διάστημα, τον εγκατέλειψε για κάποιον Ροντένκο, επειδή ήταν υψηλά ιστάμενος στον κρατικό μηχανισμό, ότι, αργότερα, όταν ο τότε γενικός διευθυντής που επρόκειτο να γίνει υπουργός ζήτησε από τον Αντρέι, που καθόλου δεν τον εκτιμούσε, να μιλήσει υπέρ του στην κομματική συνέλευση, ώστε να αποστομώσει τους αντιπάλους του, εκείνη και πάλι ήταν που τον ανάγκασε με τη στάση της να το κάνει, ότι εκείνη ήταν, όταν αυτός ήθελε να παραιτηθεί, που τον πίεσε να μην το κάνει.
Η Νατάσα, όμως, έχει και άλλα επιχειρήματα: θα αντιτείνει ότι ο ίδιος ήταν που επέλεξε «να βουτήξει με το κεφάλι μέσα στο βόθρο», ότι με τον Ροντένκο πήγε γιατί ήταν όντως ερωτευμένη μαζί του και όχι γιατί είχε δύναμη και ότι εκείνος, ο Αντρέι, ήταν που, με τον τρόπο του, κάνοντας ότι δεν καταλαβαίνει, την έστειλε ένα βράδυ πάλι στον Ροντένκο -που ούτε το όνομά του πια αναφερόταν στο σπίτι- να μεσολαβήσει για να πάρει, τότε, αυτός, τη θέση του διευθυντή που είχε μείνει κενή.
Ο Αντρέι θα σπάσει και θα μιλήσει για το σύστημα που τον αναγκάζει να κινείται έτσι, της δίνει γην και ύδωρ για να μην τον εγκαταλείψει, όπως ετοιμάζεται να κάνει, της υπόσχεται ότι θα εξομολογηθεί όλη την αλήθεια στο γιο τους και ότι θα παραιτηθεί από τη δουλειά του. Εκείνη γλυκαίνει και τότε, με τρόπο, της ρίχνει το νέο που ερχόταν να της πει: ότι ο Νικίτιν πηγαίνει στα κεντρικά και ότι πήρε προαγωγή στη θέση του γενικού διευθυντή -πώς μπορεί πια να παραιτηθεί; Τη διαβεβαιώνει, όμως, ότι θα κάνει τα αδύνατα δυνατά για να αλλάξει τα πράγματα. Εκείνη του ζητάει να την πάρει μαζί του στη δουλειά. Ο Αντρέι αντιλέγει ότι δεν μπορεί να το κάνει γιατί θα σχολιαστεί. Και ανακτά το σκληρό του πρόσωπο. Του γενικού διευθυντή πια...

Η Νατάσα αντιλαμβάνεται πως όλες οι υποσχέσεις του ήταν και πάλι ψέματα. Και, τελικά, θα φύγει. Ο Αντρέι θα μείνει μόνος. Προσπαθώντας να κολλήσει τα σκισμένα χαρτονομίσματα των δυόμισι εκατομμυρίων. Και ενώ μιλάει και καθησυχάζει το γιο του στο τηλέφωνο. Φινάλε πικρό αλλά πολύ κοντά στα πράγματα...
Ο Αλεξάντερ Γκέλμαν, γεννημένος από εβραίους γονείς στην Βεσαραβία -της Ρουμανίας τότε, της Σοβιετικής Σοσιαλιστικής Δημοκρατίας της Μολδαβίας, μέλους της Σοβιετικής Ένωσης, κατόπιν, της ανεξάρτητης Μολδαβίας σήμερα-, έγραψε το 1981, μέρες Μπρέζνιεφ, ενταγμένος στο κίνημα της αμφισβήτησης που τότε φούντωνε,  το «Και τώρα οι δυο μας», έργο που, ουσιαστικά, καταγγέλλει το σοβιετικό μοντέλο διακυβέρνησης, το βουτηγμένο στη διαφθορά -βόθρος χωρίς πάτο. Ένα κείμενο με σαφώς πολιτικό στόχο και κοινωνικό υπόβαθρο, που είναι, όμως, και το ψυχογράφημα ενός γάμου -των σχέσεων του ζευγαριού γενικότερα. 
Ο Γκέλμαν, σαφώς επηρεασμένος από τον Άλμπι και το «Ποιος φοβάται την Βιρτζίνια Γουλφ;», στο «Και τώρα οι δυο μας» παρουσιάζει ένα ζευγάρι που ξεσκίζεται μέσα στο κομμουνιστικό σύστημα το οποίο έχει εξελιχθεί σε σαπισμένη γραφειοκρατία ενώ ο Άλμπι, μέσα στις ανάλογα σαπρές συνθήκες του καπιταλισμού. Και το κάνει ο Γκέλμαν χωρίς απλοϊκούς, μανιχαϊστικούς διαχωρισμούς: ο Αντρέι, ανεπίδεκτος μαθήσεως, είναι, σίγουρα, ένοχος. Αλλά και η Νατάσα, που ξεσηκώνεται και φεύγει, δεν είναι αθώα. Αθώοι δεν υπάρχουν. Απλώς η Νατάσα, έστω και εκ των υστέρων, όταν οι συνθήκες την κάνουν να το συνειδητοποιήσει, αντιδρά.
Το «Και τώρα οι δυο μας» είναι γραμμένο με γερή αίσθηση της σκηνικής οικονομίας και του ρυθμού, δεξιοτεχνικά και σε κρατάει, με τις αλλεπάλληλες ανατροπές/αποκαλύψεις του, σε συνεχή εγρήγορση. Όταν το πρωτοείδα το 1985/1986 που πρωτοανέβηκε στη Ελλάδα, το είχα θεωρήσει απλώς επιγονικό του «Ποιος φοβάται την Βιρτζίνια Γουλφ;» και στενά δεμένο με την ιδεολογία και τις επιδιώξεις της τότε αναφαινόμενης Περεστρόικα. Όσο, όμως, ο καιρός περνάει, το εισπράττω πιο ουσιαστικό και ώριμο και, σήμερα, να ξεπερνάει το 1981, τις, τότε, σοβιετικές συνθήκες και το, τότε, κίνημα της αμφισβήτησης και, ξαφνικά, να μοιάζει απόλυτα δεμένο με τις πρόσφατες και τις παρούσες ελληνικές συνθήκες -υπεράνω χρόνου και τόπου. Και να μας αφορά.
Η παράσταση. Γι αυτό πολύ καλά έχει κάνει ο Γιώργος Κιμούλης που υπογράφει την απόδοση -αν και δεν ξέρω μέχρι ποιο σημείο έχει επέμβει- να μην επιμείνει στον τόπο και στην εποχή του. Παράλληλα, άριστα έχει πράξει και να μην το αποσυνδέσει πλήρως από αυτά προσπαθώντας να το «ελληνοποιήσει». Είναι τόσο ορατές οι αντιστοιχίες, ώστε θα ήταν περιττό να τονιστούν.
Πέραν αυτού, η σκηνοθεσία του έχει καταφέρει, εκτός των άψογων ρυθμών, με τις αιφνιδιαστικές συγκοπές και τις γεμάτες σιωπές, να είναι ουσιαστική και γεμάτη -πλήρης. Ο Γιώργος Γαβαλάς, με το άψογο σκηνικό -επιτέλους, μπορείτε να δείτε σκηνικό-σκηνικό…- και με τα απολύτως σωστά κοστούμια του, παίζοντας σε μονοχρωμίες και επιμένοντας στο λευκό/μαύρο συνδυασμένα με γκρίζο και μπεζ, έχει πετύχει να δημιουργήσει, με τη βοήθεια των φωτισμών του Γιάννη Δρακουλαράκου, ένα -πολύ καλόγουστο- αυστηρό πλαίσιο για την παράσταση, το οποίο συμπλέει αρμονικά με το κείμενο αναδεικνύοντας τη σκηνοθετική γραμμή.
Οι ερμηνείες. Καίριο επίτευγμα του σκηνοθέτη, και το δέσιμο των δύο ηθοποιών. Ηθοποιών διαφορετικής προέλευσης που, βασικά, έχουν διαπρέψει σε εντελώς διαφορετικά είδη -στην κωμωδία ο Πέτρος Φιλιππίδης, στην αρχαία τραγωδία η Λυδία Κονιόρδου. Ο Γιώργος Κιμούλης τόλμησε και κέρδισε το στοίχημα: γεφύρωσε το χάσμα.
Ο Πέτρος Φιλιππίδης, χωρίς, πια, την ανασφάλεια -την οποία είχα εντοπίσει, πέρσι, στον «Θάνατο του εμποράκου» που έκανε στο Εθνικό- να αποδείξει τις ικανότητές του και στο δράμα καταφεύγοντας σε υπερπαίξιμο, μετρημένος, ουσιαστικός, σχεδιάζει έξοχα αυτό το αντιπροσωπευτικό δείγμα τεχνοκράτη του τέως υπαρκτού σοσιαλισμού -που, εξίσου εύκολα, 
απαντάται και στις καπιταλιστικές χώρες και στα καθ’ ημάς…- κάνοντας μία πλήρη ερμηνεία.
Το ίδιο και η Λυδία Κονιόρδου. Τιθασεύοντας άλλου είδους -προελεύσεως αρχαίας τραγωδίας- υπερβολές, γίνεται μία Νατάσα λιτή αλλά γεμάτη, πειστικότατη, με την πρέπουσα δύναμη και, στην πρώτη σκηνή, στην εν βρασμώ Οργισμένη Σιωπή της, συγκλονιστική.
Το συμπέρασμα. Μία παράσταση πικρή, χωρίς «χάπι εντ», που σε κρατάει, όμως. από την πρώτη μέχρι την τελευταία στιγμή της και που αφορά εντελώς το δικό μας σήμερα. Μία παράσταση που αξίζει τον κόπο να τη δείτε.

Θέατρο «Μουσούρη», 6 Νοεμβρίου 2016.

November 27, 2016

Tip: «Φλόρενς Φόστερ Τζένκινς-Ενθύμιο»



Η συνάντηση, το 1932, του φιλόδοξου αλλά… προσγειωμένου λόγω Ύφεσης πιανίστα Κόσμε ΜακΜούν με την πλουσία κυρία Φλόρενς Φόστερ Τζένκινς -που, αν και τραγικά φάλτσα, έχει κολλήσει άσχημα στην εμμονή ότι διαθέτει εξαιρετική σοπράνο φωνή και, σε ώριμη ηλικία, αρχίζει να κάνει δημόσιες εμφανίσεις/συναυλίες οι οποίες γίνονται η καλτ διασκέδαση της υψηλής κοινωνίας της Νέας Υόρκης ενώ εκείνη εισπράττει τα δάκρυα από τα γέλια του κοινού ως δάκρυα συγκίνησης-, πιανίστα ο οποίος δέχεται, για τα χρήματα φυσικά, να προσληφθεί ως ακομπανιατέρ της για μία συναυλία αλλά, τελικά. παραμένει πλάι της δώδεκα χρόνια, έως το θάνατό της, είναι το θέμα του έργου για δύο του Στίβεν Τέμπερλι «Φλόρενς Φόστερ Τζένκινς-Ενθύμιο». Ένα κομμάτι ευαίσθητα γραμμένο, με τον ΜακΜουν να το προωθεί αφηγηματικά, που ο Γιάννος Περλέγκας το πήρε στα χέρια του και το ανέδειξε με τη σκηνοθεσία του κεντώντας μία παράσταση όπου η παράνοια και το γέλιο συναντούν τη βαθιά συγκίνηση και τον προβληματισμό πόσο το ψώνιο και η παράνοια απέχουν από τη λατρεία της τέχνης. Δεν θα είχε αυτό το αποτέλεσμα αν δεν διέθετε δύο πρώτης τάξης ηθοποιούς: η Ναταλία Τσαλίκη, απολαυστική αλλά και συγκλονιστική σοπράνο-«ψώνιο», και ο Προμηθέας Αλειφερόπουλος, καλά οδηγημένοι, δίνονται ολόψυχα και κάνουν τους καλύτερους, νομίζω, ρόλους της καριέρας τους. Θα επανέλθω. Και στην παράσταση που οπωσδήποτε θέλω να την ξαναδώ στο «Θησείον» όπου παίζεται και στο ιστολόγιο αναλυτικότερα. Ζήστε αυτή τη θεατρική εμπειρία! Είναι πολύ δυνατή. Πιστεύω ότι θα ενθουσιαστείτε. Και πιστεύω ότι θα μακροημερεύσει.

November 24, 2016

Ποια πήγε κι άπλωσε τα ρούχα στην ταράτσα; Ή Πολιτισμός με το χέρι στη μέση


Το Τέταρτο Κουδούνι / 24 Νοεμβρίου 2016 

Αλίμονο στη χώρα που για να υπάρξει έχει ανάγκη ν’ ακούει αυτά που θα της πει ο Ομπάμα -ο οποιοσδήποτε Ομπάμα…
Όλος ο κόσμος, μια σκηνή…

Τι ’τανε να λείψει «Το Τέταρτο Κουδούνι» δυο Πέμπτες… Ποιος είδε το Θεό και δεν τον φοβήθηκε -έως κι ο Τραμπ εξελέγη πρόεδρος στις ΗΠΑ! Αλλά ας μείνω στα καθ’ ημάς πολιτιστικά.


«Καλλιτεχνικό απολογισμό» για τα Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου του 2016 ανάγγειλε ότι θα κάνει ο καλλιτεχνικός διευθυντής του Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος, «καλλιτεχνικό» απολογισμό των -κακών έως κακίστων- σχέσεών του με το Διοικητικό Συμβούλιο του Φεστιβάλ έκανε τελικά.
Τι «η αντιπρόεδρος (σ.σ. νυν πρόεδρος) κ. Λιάνα Θεοδωράτου είναι μόνιμα αρνητική απέναντί μου, με αντιμετωπίζει με δυσπιστία, αν όχι με καχυποψία», τι «δείχνουν απέναντί μου μια στάση εχθρική που αγγίζει τα όρια της υπονόμευσης», τι «το παρόν ΔΣ, αντί να ασχοληθεί με αυτά τα σημαντικά θέματα, ασχολείται με τον αυξημένο τελευταίο λογαριασμό του κινητού μου», τι «διέκοψαν τη λειτουργία του τηλεφώνου μου για οκτώ ημέρες», τι «συνεχίζει να πληρώνει κινητό τηλέφωνο του κ. Λούκου», τι «τον πόλεμο εναντίον μου», τι «δεν θα μας διώξει ο Θεοδωρόπουλος, εμείς θα τον διώξουμε!» (σ.σ. είπε, λέει, η κ. Θεοδωράτου), τι «οι σχέσεις μου με το ΔΣ έχουν διαρραγεί εντελώς», τι «ποια πήγε κι άπλωσε τα ρούχα στην ταράτσα;» -όχι, συγγνώμη, λάθος, αυτό δεν το ’πε αλλά εντάσσεται στο κλίμα και παρασύρθηκα…-, τι μπηχτές κι υπονοούμενα… Θυμήθηκα την αυλή στο «Φιντανάκι» του Παντελή Χορν… -το χέρι στη μέση. Αφήστε την πίκρα που ακόμα δεν προσλήφθηκε στο Φεστιβάλ γενικός διευθυντής -η καυτή πατάτα, καίει, καίει-, θέμα, λέει, που συνδέεται -αυτά είναι!- με την Περιφέρεια (της Ρένας Δούρου) και το περιφερειακό επιχειρησιακό πρόγραμμα «Αττική 2014-20».
Τη συνέντευξη Τύπου, πάντως, ο Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος την άνοιξε μ’ ένα «όπως είχα δηλώσει στη συνέντευξη τύπου για την ανακοίνωση του καλλιτεχνικού προγράμματος 2016, θεωρώ αναγκαίο να γίνεται και συνέντευξη τύπου για τον απολογισμό του φεστιβάλ, κάτι που δεν συνηθιζόταν τα προηγούμενα χρόνια». Ε, ναι, σίγουρα, ΤΕΤΟΙΑ συνέντευξη Τύπου δε συνηθιζόταν τα τελευταία χρόνια. Ούτε καν τα προηγούμενα των τελευταίων…
Και μετά η κ. Θεοδωράτου να του απαντάει αυστηρά, και μετά ο τέως υπουργός Πολιτισμού Αριστείδης Μπαλτάς να δίνει -άριστα οργανωμένη απ’ τον Δημήτρη Δουλγερίδη- συνέντευξη στα «Νέα» και ν’ αδειάζει -άλλο χέρι στη μέση…- τον Βαγγέλη Θεοδωρόπουλο και να πικρομετανοεί και να αιματοστηθοδέρνεται για την επιλογή του Παναγιώτη Δούρου -τον οποίο τελικά απέπεμψε- ως διευθυντή του γραφείου του στο ΥΠΠΟ, κι άντε μετά ο Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος ν’ απαντά, και μετά -το κερασάκι- η Εφημερίδα που γκρέμισε το Λουκισμό να βγάζει κομμάτι για το θέμα, ειρωνικό μεν αλλά με τον τίτλο «Ναι, μετά τον Λούκο το χάος»!
Μύλος, ναι, ΜΥΛΟΣ, σας λέω. Που αλέθει τον «πολιτισμό» μας (φωτογραφία: Εύη Φυλακτού).



Και πάνω που ανέλαβε το υπουργείο Πολιτισμού η Λυδία Κονιόρδου, να τος πετιέται απ’ τις στάχτες, τρέχοντας για να προλάβει (ή, μήπως, προκαταλάβει;), ο πρόεδρος του Δ.Σ. του Εθνικού Θανάσης Παπαγεωργίου και με, επίσης, το χέρι στη μέση, με μέιλ -βομβιστικό-, να την πέφτει στον -απομακρυνθέντα, όμως…- Αριστείδη Μπαλτά και να εκφράζει όλη τη… στοργή του -την οποία, τον τελευταίο καιρό, τη συγκρατούσε διότι, μάλλον, δεν τον έπαιρνε...- προς τον καλλιτεχνικό διευθυντή του Θεάτρου Στάθη Λιβαθινό. Και τι «κουτσομπολεύοντας», και τι «πλήρης ασυνεννοησία», και τι «Όταν θα σκάσουν οι βόμβες»… Στο φινάλε, πάντως, δηλώνει «προσωπικά, εγώ, θα προσπαθήσω πάλι να βοηθήσω». Ε, ναι, η προσπάθεια φαίνεται. 
Βέβαια, η ετήσια πολιτιστική έκδοση «Επίλογος» -της οποίας σύμβουλος είναι ο Κώστας Γεωργουσόπουλος που, πέρσι, ο Στάθης Λιβαθινός απομάκρυνε απ’ τη διεύθυνση της δραματικής σχολής του Εθνικού κι εκείνος βαρέως το φέρει και μανιάτικο, αν κι απ’ την Λαμία, το κρατάει-, στην παρουσίαση του τόμου 2016 που θα γίνει στις 5 Δεκεμβρίου, θα τιμήσει, μεταξύ άλλων -κάτι που εφαρμόζει κάθε χρόνο-, τον Θανάση Παπαγεωργίου. Όχι, όμως, όπως, προς στιγμήν νόμισα, για τη σθεναρή υπονόμευση του Στάθη Λιβαθινού, στην οποία έχει αποδειχθεί μανούλα. Αλλά «για το πλούσιο έργο του και τη συνεισφορά του στο ελληνικό θέατρο»… Αμήν.




Εν μέσω αυτών των καταστάσεων, των επιστολών, των συνεντεύξεων, των μέιλ, των δηλώσεων και των άρθρων, ανέλαβε υπουργός Πολιτισμού η Λυδία Κονιόρδου. Α, ναι, και εν μέσω ύβρεων, ανεβασμένων στο facebook παλαιών βίντεο όπου εφαρμόζει την εναλλακτική θεραπεία Ρέικι -βίντεο με τα οποία οι
αναρτήσαντες συνειρμικά παρέπεμπαν σε καφετζούδες και ξορκίστρες-, λοιδοριών, ειρωνειών, συκοφαντιών… που κατέκλυσαν τα λεγόμενα μέσα κοινωνικής δικτύωσης -κόβω το κεφάλι μου πως ανάμεσα στους πρωτοστάτες θα ’ταν κι αυτός ο Κύριος που φώναξε, στεντορεία τη φωνή, «ντροπή σου, Κονιόρδου» στην Επίδαυρο, το 2008, στην «Μήδεια» του Ανατόλι Βασίλιεφ και του ΔΗΠΕΘΕ Πάτρας του οποίου ήταν, τότε, καλλιτεχνική διευθύντρια κρατώντας και τον επώνυμο ρόλο στην παράσταση. 
Ναι, ολ’ αυτά τα αδέσποτα, σε μια θλιβερή έκρηξη μισαλλοδοξίας, κατά ποιας; Της ΛΥΔΙΑΣ ΚΟΝΙΟΡΔΟΥ! Μιας απ’ τις κορυφαίες ηθοποιούς μας που ο Μπομπ Γουίλσον έχει χαρακτηρίσει «Εθνικό Θησαυρό» μας -και είναι!-, πολύ καλής γνώστριας του χώρου του πολιτισμού κι όχι μόνο του θεάτρου, σφαιρικά ενημερωμένης, βαθύτατα καλλιεργημένης και σκεπτόμενης, με διοικητική πείρα απ’ τα ΔΗΠΕΘΕ Βόλου και Πάτρας και τους «Δεσμούς» τα οποία έχει διευθύνει. Και βέβαια ολ’ αυτά δε συνεπάγονται ότι οπωσδήποτε είναι ικανή να διαχειριστεί τα καθήκοντα και τις υποχρεώσεις της υπουργού Πολιτισμού. Αλλά -έλεος!- ας την αφήσουμε να το επιχειρήσει. Μετά παρρησίας, εύχομαι κι ελπίζω.
Κι αυτά που συμβαίνουν στο Ελληνικό Φεστιβάλ -ποιο Φεστιβάλ πια...- και στο Εθνικό ας γίνουν μάθημα -σιγά που θα γίνουν...- πως στους οργανισμούς αυτούς πρέπει να διορίζονται συμβούλια όχι, έτσι, στα ξεκούδουνα, από γνωστούς του εκάστοτε υπουργού ή κομματικά προσκείμενους αλλά από ανθρώπους που γνωρίζουν το αντικείμενο, έχουν, όμως, και την καλή προαίρεση να συνεννοηθούν και να συνεργαστούν με τους διευθυντές…




Πάντως, όσα μέιλ κι αν στείλει ο Θανάσης Παπαγεωργίου, το αυτί του Στάθη Λιβαθινού, μου φαίνεται, δεν ιδρώνει. Όση υπονόμευση κι αν τρώει, συνεχίζει απτόητος τη δουλειά του και την υλοποίηση, στο Εθνικό και στη δραματική σχολή του Εθνικού, των σχεδίων του. Που και φιλόδοξα αλλά και ενδιαφέροντα είναι. Κι, επιπλέον, το Θέατρο πάει καλά. Το καινούργιο σποτ του Εθνικού για τη σεζόν 2016/2017 -σκηνοθετημένο απ’ τον Γιώργο Ζώη και με μουσική Μαριέττας Φαφούτη- εκφράζει την όλη ατμόσφαιρα. Εξαιρετικό!

 


Καλά πορεύεται, όπως διαπίστωσα κι εκ του σύνεγγυς, κι ο Γιάννης Αναστασάκης στην καλλιτεχνική διεύθυνση του ΚΘΒΕ. Με την Μαρία Τσιμά, αναπληρώτρια, πλάι του. Μόνο που, εκεί, έχουν ένα Διοικητικό Συμβούλιο με επικεφαλής τον Άρη Στυλιανού, το οποίο απ’ την αρχή τους στηρίζει και δεν τους βάζει τρικλοποδιές. Ότι αυτή η σύμπνοια μόνο καλό κάνει στο -πολύπαθο στο παρελθόν από συγκρούσεις Δ.Σ. και καλλιτεχνικών διευθυντών…- Θέατρο φαντάζομαι να το ’χουν όλοι καταλάβει κι έτσι να συνεχίσουν.

Βρήκε το ρόλο της ζωής της μου φαίνεται η Έφη Σταμούλη. Είδα -είναι η δεύτερη σεζόν του- στο ΚΘΒΕ, στο -τιγκαρισμένο- Μικρό Θέατρο της Μονής Λαζαριστών, το πολύ καλά γραμμένο και πολύ καλά ισορροπημένο έργο της Σοφίας Αδαμίδου «Σωτηρία με λένε» -ένα, ουσιαστικά, μονόλογο της Σωτηρίας Μπέλλου, που διαδραματίζεται στο νοσοκομείο, τη νύχτα πριν απ’ την εγχείρηση που είναι να της κάνουν για καρκίνο στον φάρυγγα και που επρόκειτο να της στερήσει τη φωνή.
Η Χριστίνα Χατζηβασιλείου που υπογράφει τη σκηνοθεσία, έχει στήσει, στο λειτουργικό σκηνικό της Όλγας Χατζηιακώβου, μια εύρυθμη παράσταση κι η Έφη Σταμούλη -έχοντας πλάι της την πολύ καλή Ειρήνη Μουρελάτου που υποδύεται την Νοσοκόμα η οποία υφίσταται όλες τις ιδιοτροπίες και τις τρέλες της Μπέλλου (στόχος της είναι να το σκάσει, αυτό το βράδυ, απ’ το νοσοκομείο για να πάει να παίξει ζάρια!) αλλά και αναπτύσσει μια ανθρώπινη σχέση μαζί της- σχεδίασε προσεκτικά το ρόλο -φωνή, κίνηση, σώμα, βλέμμα... Μπορεί το σχέδιο αυτό να φαίνεται αλλά μέσα του ανέπτυξε με δεξιότητα ένα χαρακτήρα -το χαρακτήρα της Μπέλλου- γεμάτο αντιφάσεις, πολύπλευρο, σκληρό αλλά και συγκινητικό: μια ερμηνεία γεμάτη, ευέλικτη. Και -να το επισημάνω- με χιούμορ. Που και το κείμενο το διαθέτει και η σκηνοθεσία το πρόβαλε. Μια ερμηνεία αξιομνημόνευτη. Πόσο μάλλον όταν τον ίδιο ρόλο στα δυο προηγούμενα ανεβάσματα έχουν σηκώσει -ψηλά- η Λήδα Πρωτοψάλτη κι η Ντίνα Κώνστα.

Είδα τις φωτογραφίες απ’ το πάρτι, το μετά την τελετή απονομής των Θεατρικών Βραβείων Κοινού που οργανώνει το «Αθηνόραμα». Και με μερικές σκιάχτηκα.


Άρθρο του διευθυντή του περιοδικού «Νιου Γιόρκερ» Ντέιβιντ Ρέμνικ, γραμμένο αμέσως μετά την εκλογή Τραμπ, διάβασα στα «Νέα» με τον τίτλο: «Μια αμερικανική τραγωδία». Ε, διαφωνώ. Εγώ μάλλον ως «Αμερικανική παρωδία» θα τη χαρακτήριζα την περί ης ο λόγος εκλογή. Διότι, ε, είναι και θέμα αισθητικής, πώς να το κάνουμε…
Όλος ο κόσμος, μια σκηνή…


Έγραφα στο τελευταίο, πριν φύγω, «Τέταρτο Κουδούνι», στις 3 Νοεμβρίου, για το έργο του Τζον Όσμπορν «The Entertainer» -που ’δα στο Μέγαρο, στη ζωντανή μετάδοση απ’ το Λονδίνο του ανεβάσματός του απ’ το θιάσο του Κένεθ Μπράνα, με τον ίδιο στον επώνυμο ρόλο- ότι ποτέ δεν έχει παιχτεί στην Ελλάδα.
Ναι, στη σκηνή ποτέ δεν έχει παιχτεί. Αλλά φίλοι -ο ραδιοφωνικός παραγωγός Σιδερής Πρίντεζης, που μου ’δωσε και τα περισσότερα στοιχεία, ο σκηνοθέτης Βασίλης Νικολαΐδης, η θεατρολόγος καθηγήτρια Έφη Βαφειάδη- με ενημέρωσαν ότι έχει παιχτεί στο ραδιόφωνο. Το 1960, απ’ το τότε ΕΙΡ, με τον τίτλο «Ο νουμερίστας του μιούζικ χολ», σε μετάφραση, προσαρμογή και σκηνοθεσία για το ραδιόφωνο Μηνά Χρηστίδη και με τον Δημήτρη Χορν στον επώνυμο ρόλο. Μπορείτε, μάλιστα, να το βρείτε και να το ακούσετε στο youtube.com.


«Γραμματεία Σύγχρονου Πολιτισμού» πρόλαβε ν’ ανακοινώσει πως ιδρύει, λίγο πριν ανασχηματιστεί, ο τέως υπουργός Πολιτισμού Αριστείδης Μπαλτάς. Καλέ, πού ’ντος ο Σύγχρονος Πολιτισμός; Μήπως τον είδατε εσείς να κυκλοφορεί;
Μωρ’, τι του λείπει του ψωριάρη; Φούντα με μαργαριτάρι…


Σημαντικός συγγραφέας αυτός ο Τόμας Μπέρνχαρντ αλλά τι χολή, τι δηλητήριο, τι νοσηρή μισανθρωπία στάζει απ’ τα κείμενά του ή απ’ ότι, κατά καιρούς, έχει πει…
Είδα τον «Θεατροποιό» του στην «Πόρτα», σε σκηνοθεσία Ακύλλα Καραζήση -πολύ καλός ο Νίκος Χατζόπουλος- 


κι ανθολογώ απ’ το πρόγραμμα έναν αφορισμό του: «Δεν έχω καμιά επαφή με τους ηθοποιούς. Δεν μ’ ενδιαφέρουν καθόλου. Δεν υπάρχει τίποτα πιο ανατριχιαστικό από τους ηθοποιούς, δεν πάω ποτέ να καθίσω εκεί που κάθονται όλοι μαζί μετά. Μόνο μια φορά έκανα αυτή την ανοησία: όλοι με κοιτούσαν μ’ ένα συγκαταβατικό ύφος και περίμεναν, ο καθένας ξεχωριστά, να τους πω ότι ήταν οι καλύτεροι. Τέτοιος πρωτογονισμός!». Φρίττεις, γελάς μ’ αυτά, που ίσως τα σκεφτόσουν αλλά ποτέ δε θα τα ’λεγες ή δε θα τα ’γραφες, αλλά… όχι βέβαια κι ότι ψεύδεται ή ότι τα φαντάζεται…

November 22, 2016

Ένα ταξίδι: από τον Λουδοβίκο ΙΔ΄ μέχρι τη χούντα, από το Ζάγκρεμπ και το Καρς μέχρι την πλατεία Αμερικής / 57ο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης. 2



Οι αίθουσες στο 57ο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης συνεχίζουν να είναι γεμάτες, οι ουρές στα ταμεία όλο και μεγαλώνουν κι εμείς είμαστε ακόμα στην Θεσσαλονίκη. Μη σας μπερδεύω, ο ενεστώτας που χρησιμοποιώ είναι ιστορικός. Απλώς συνεχίζω την περιδιάβαση στις ταινίες που είδαμε την προπερασμένη εβδομάδα.

Τετάρτη 

Στην Αθήνα μαθαίνουμε πως έχει καταιγίδα. Εδώ ψιλοβρέχει. Ο καιρός, όμως, όλες αυτές τις μέρες ζεστός ήταν - υγρός βέβαια, στην Θεσσαλονίκη είμαστε.
Σήμερα ξεκινάμε με «Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου / Επίσημη Πρώτη».
1972, χούντα και μία νεαρή γυναίκα που είναι ενταγμένη στον αντιδικτατορικό αγώνα με το ψευδώνυμο Νίκη, συλλαμβάνεται, βασανίζεται αλλά αποκτάει και ένα γιο. Από πατέρα που δεν τον κατονομάζει. Μία γυναίκα ταγμένη στον πολιτικό αγώνα και όταν η χούντα πέφτει. Δεν είναι εύκολο, όμως, να είσαι συνεπής αγωνίστρια και συνεπής μητέρα… Ο γιος της θα αγωνίζεται για χρόνια να αποκόψει τον ομφάλιο λώρο, το «νήμα». «Νήμα» (Ελλάδα, 2016) είναι και ο τίτλος της ταινίας. Ο Αλέξανδρος Βούλγαρης που υπογράφει τη σκηνοθεσία ως The Boy (το ψευδώνυμο που χρησιμοποιεί ως συνθέτης), προφανώς, αυτοβιογραφείται στο «Νήμα». Όλοι μπορούμε να σκεφτούμε πως η Νίκη έχει στοιχεία από τη μητέρα του, τη συγγραφέα Ιωάννα Καρυστιάνη. Η ταινία, όμως, απολύτως προσωπική και εμφανώς πειραματική, μετά από μία δυναμική αρχή μοιάζει να πελαγοδρομεί, χωρίς λόγο να φλερτάρει με την επιστημονική φαντασία και να γίνεται ιδιαίτερα ερμητική. Η παρατραβηγμένη ανάθεση στην Σοφία Κόκκαλη των ρόλων και της Νίκης και του γιου, ανάθεση που προφανώς επιδιώκει να δείξει την ταύτιση, παρά την προσπάθεια της πολύ καλής ηθοποιού, μαζί με τις άτεχνες off αντρικές φωνές -η ταινία, ουσιαστικά, για μία ηθοποιό είναι γραμμένη, των άλλων ποτέ δεν δείχνονται τα πρόσωπα-, μία εικόνα ερασιτεχνισμού δίνει. Αν ήταν η πρώτη ταινία του σκηνοθέτη, ίσως να της έβρισκα φρεσκάδα, είναι, όμως, η τέταρτη και πρέπει να πω ότι τη βρήκα με πολλές αδυναμίες -προβληματική.


Η Ουρ, κόρη μιας δυσλειτουργικής οικογένειας -ο πατέρας, παραπληγικός, η μάνα, προφανώς, έχει ερωτική σχέση με τον κουνιάδο της που μένει μαζί τους, ο μικρός αδελφός της είναι ο σεξιστικός περίγελως στο καφενείο αυτού του θείου του, όπου και εργάζεται, θείου που σε ένα καυγά, και ενώ υπερασπίζεται το παιδί, τον σκοτώνουν-, μικρή, ζουμερή και προκλητική, επισκέπτεται το κατάστημα χαλιών που κρατάει ο Μπεκίρ, γιος του ιδιοκτήτη, και «παίζει» μαζί του. Ο Μπεκίρ την ερωτεύεται με την πρώτη -ένας έρωτας χωρίς όρια, παθολογικός, ανίατος. Η Ουρ, όμως, είναι ερωτικά ταγμένη στον Ζαγκόρ, τύπο του υποκόσμου, και δεν ανταποκρίνεται. Ο Μπεκίρ δεν κάνει πίσω: θα γίνει η σκιά της, τη βοηθάει οικονομικά να πληρώσει τους δικηγόρους, όταν ο Ζαγκόρ καταδικάζεται σε ισόβια για το φόνο δύο αστυνομικών, βοηθάει την οικογένειά της…
Η Ουρ καταλήγει τραγουδίστρια σε ένα μπαρ για να καταντήσει πουτάνα. Θα ακολουθεί τον Ζαγκόρ, από πόλη σε πόλη, στις φυλακές που μεταφέρεται, και ο Μπεκίρ -που στο μεταξύ οι γονείς του τον πάντρεψαν αλλά εγκαταλείπει το σπίτι του και οδηγεί το μαγαζί του πατέρα του στη χρεωκοπία- θα την ακολουθεί παντού, χωρίς να πτοείται, ούτε όταν εκείνη τον διώχνει σκαιά, ούτε όταν ο Ζαγκόρ βάζει να τον σπάσουν στο ξύλο ή να τον σκοτώσουν -απόπειρα που δεν πετυχαίνει-, ακόμα κι όταν η Ουρ αποκτάει από τον Ζαγκόρ ένα παιδί. Χρόνια θα σέρνεται πίσω της, θα φτάσει να κόψει τις φλέβες του αλλά θα επιζήσει και πάλι. Τελικά θα πετύχει το ελάχιστο από αυτό που ονειρευόταν: κάπου στο μακρινό Καρς, η Ουρ θα του επιτρέψει να ζήσει κοντά της -δύο καμένες από τον έρωτα και τις κοινωνικές συνθήκες υπάρξεις. Είναι το «Πεπρωμένο» (Τουρκία, 2009) του Ζεκί Ντεμίρκουμπούζ («Ματιές στα Βαλκάνια / Ρετροσπεκτίβα Ζεκί Ντεμίρκουμπούζ»).
Μιζέρια, θλίψη, φτώχεια στην Τουρκία της «ανάπτυξης» και ο τούρκος σκηνοθέτης έχει γράψει ένα μελόδραμα που θα μπορούσε να είναι τηλεοπτική σειρά, αν η σκληρή, αμείλικτη εικόνα του δεν αναβάθμιζε την ταινία -παρά τις κάποιες απιθανότητες του σεναρίου που τραβάει σε μάκρος, παρά τους ηθοποιούς του που σωστοί είναι αλλά δεν έχουν τις ικανότητες να την εκτοξεύσουν με ερμηνείες, ειδικά ο μονότροπος Ουφούκ Μπαϊρακτάρ (Μπεκίρ)- σε λαϊκή επιφυλλίδα κοινωνικής κριτικής.
Ενδιαφέροντα στοιχεία, μνήμες «Ευδοκίας» του Αλέξη Δαμιανού αλλά δεν ενθουσιάστηκα. Ούτε με το αποτέλεσμα ούτε με τους αφημένους να τους σέρνει το «πεπρωμένο» ήρωες.

Η αποψινή βραδιά είναι αφιερωμένη στο ΚΘΒΕ και στην «Μάνα κουράγιο» για την οποία θα σας γράψω προσεχώς.

Πέμπτη 

Η Γαλία αποσύρει τις δυνάμεις της από το Αφγανιστάν -το Αφγανιστάν παρόν και πάλι, αλλά με τη δυτική ματιά κοιταγμένο. Πριν οι άντρες και οι γυναίκες των δυνάμεων αυτών -μισθοφόροι, όχι εθελοντές- επιστρέψουν στην πατρίδα τους, τους μεταφέρουν στην Κύπρο, για ένα τριήμερο, σε ένα μεγάλο resort όπου τους περιορίζουν, με στόχο την «αποσυμπίεση» τους, μέσα από ειδικές συναντήσεις με ψυχολόγους και δημόσιες «εξομολογήσεις» -σέρνουν, βλέπετε, εικόνες και εμπειρίες που τους έχουν σημαδέψει και που πρέπει, όσο γίνεται, να τις «αποβάλουν».
Ανάμεσά τους και δύο κοπέλες, στρατιωτίνες, η Ορόρ και η Μαρίν. Φίλες στενές. Δύο νεαροί Κύπριοι που τους την πέφτουν, ένα σκασιαρχείο, μία ερωτική βόλτα μαζί τους, ένας καυγάς ανάμεσα στους Κύπριους και κάποιους στρατιώτες, συνάδελφους των κοριτσιών, σε μία ταβέρνα, οι κοπέλες θα φύγουν με τους συναδέλφους τους αλλά στο δρόμο ο ένας θα προσπαθήσει να βιάσει μία φίλη τους, στρατιωτική νοσοκόμα, που έχουν πάρει μαζί τους -η ψυχική ισορροπία όλων μοιάζει διαταραγμένη και η βία σαν να τους έχει διαποτίσει. Στο αεροπλάνο της επιστροφής η Ορόρ εξομολογείται στην Μαρίν ότι αποφάσισε να παραιτηθεί από το στρατό. Δεν τον αντέχει άλλο. Δεν θα είναι εύκολο να μείνει χωρίς πόρους αλλά κάτι άλλο θα βρει να κάνει στη ζωή της.
Τίποτα το ξεχωριστό δεν διέκρινα στο «Γυρίζοντας τον κόσμο» (Γαλία/Ελλάδα, 2016) των αδελφών Ντελφίν Κουλέν και Μιριέλ Κουλέν («Διεθνές Διαγωνιστικό»): ένα σενάριο (που βραβεύτηκε, μάλιστα, ως το καλύτερο στο Τμήμα «Ένα Κάποιο Βλέμμα» του φετινού Φεστιβάλ των Κανών) καλών προθέσεων και με θετικά τα μηνύματα που περνάει αλλά χωρίς κέντρο βάρους, μία ταινία απλώς συμπαθητική ενώ βρήκα μέτρια την Σοκό (Μαρίν) και καλύτερη τη «δικιά» μας Αριάν Λαμπέντ (Ορόρ) που γράφει άριστα στο φακό.


Άλλη μία ταινία του Ζεκί Ντεμίρκουμπούζ: «Φθόνος» (Τουρκία, 2009) στο Τμήμα «Ματιές στα Βαλκάνια / Ρετροσπεκτίβα Ζεκί Ντεμίρκουμπούζ». Εδώ ο τούρκος σκηνοθέτης ταξιδεύει στο παρελθόν: 1930 και στην πόλη Ζονγκουλντάκ, στην Μαύρη Θάλασσα, μία πόλη ανθρακωρύχων, η Μικερέμ, η καλλονή γυναίκα του Χαλίτ, μηχανικού στα ορυχεία -μόλις έχουν φτάσει στο Ζονγκουλντάκ μαζί με την Σενιχά, τη δύσμορφη, στερημένη, απομονωμένη, γεροντοκόρη αδελφή του Χαλίτ, η οποία ξέρει πως τους είναι φόρτωμα και προσπαθεί να δείχνει υποτακτική, εξυπηρετική και φιλική προς τη νύφη της-, γίνεται ερωμένη  του καρδιοκατακτητή γιου του πλούσιου της πόλης, του νεαρού Νουσέτ. Ο οποίος, όμως, σύντομα, αρχίζει να περιφρονεί την ερωτευμένη Μουκερέμ και να της φέρεται άσχημα. Η κατάσταση εκτραχύνεται, η μητέρα του νέου που τα μαθαίνει ζητάει από την κουνιάδα να ενημερώσει τον αδελφό της, εκείνη το κάνει, ο Χαλίτ σκοτώνει τον Νουσέτ και βρίσκεται στη φυλακή. Η αδελφή του, που έχει γίνει δασκάλα για να επιζήσει, τον περιμένει αλλά όταν αυτός απολυθεί θα τη στείλει στο διάβολο. Η Σενιχά μένει ολομόναχη.
Ο Ντεμίρκουμπούζ μεταφέρει το ομώνυμο μυθιστόρημα (1946) του συμπατριώτη του Ναχίντ Σιρί Ορίκ βατά, χωρίς εξάρσεις, με ντοστογιεφσκικές αναφορές -η Σενιχά διαβάζει το «Έγκλημα και τιμωρία»- αλλά και με όλα τα μείον που μπορεί να έχει μία ταινία εποχής όταν η παραγωγή είναι στενεμένη. Η Μπεράκ Τουζούνατάτς (Μικερέμ) είναι πολύ όμορφη, ο Μπορά Τζενγκίζ (Νουσέτ) λάθος, μάλλον, της διανομής, εκείνη όμως που κλέβει τις εντυπώσεις είναι η μεταμορφωμένη Νεργκίς Όζτουρκ η οποία


ερμηνεύει συναρπαστικά την Σενιχά -δεν είναι τυχαίο ότι βραβεύτηκε για την ερμηνεία της αυτή σε δύο τουρκικά κινηματογραφικά φεστιβάλ.
Πάντως, έμεινα με την απορία τι κάνει τον Ντεμίρκουμπούζ τόσο ιδιαίτερο ώστε το Φεστιβάλ να του οργανώσει ρετροσπεκτίβα.


Σκηνοθέτης θεάτρου και όπερας ο Βρετανός Ουίλιαμ Όλντρόιντ σκηνοθετεί την πρώτη του ταινία μεγάλου μήκους «Λέδη Μακμπέθ» (Ενωμένο Βασίλειο, 2016) ακουμπώντας στην κλασική νουβέλα του Ρώσου Νικολάι Σεμιόνοβιτς Λεσκόφ «Η λέδη Μακμπέθ της περιοχής του Μτσενσκ» (1865) -την οποία έχει μεταφέρει στον κινηματογράφο με τον τίτλο «Σιβηριανή λέδη Μακμπέθ» και ο Άντρζεϊ Βάιντα-, διασκευασμένη σε σενάριο από την Άλις Μπερτς που διατηρεί την εποχή αλλά μεταφέρει τη δράση στη βικτοριανή Αγγλία («Διεθνές Διαγωνιστικό»).
Η Κάθριν, όμορφη, σχεδόν έφηβη ακόμη, γεμάτη ζωντάνια, γίνεται αντικείμενο συναλλαγής ανάμεσα στον πατέρα της και ένα μεγιστάνα ανθρακωρυχείων: υποχρεώνεται να παντρευτεί τον πολύ μεγαλύτερό της γιο του, τον Αλεξάντερ. Που αποδεικνύεται φρικτός σύζυγος. Όχι μόνο αδυνατεί να ολοκληρώσει το γάμο -ικανοποιείται, απλώς, με αυνανισμό βλέποντας την Κάθριν γυμνή- αλλά είναι και αντιπαθέστατος, κακότροπος, σκληρός, βίαιος -ένα τέρας. Τέρας κακίας προκύπτει και ο πεθερός της. Της απαγορεύουν να κυκλοφορεί έξω από το μέγαρο στο οποίο μένουν και ο Αλεξάντερ φεύγει και εξαφανίζεται χωρίς καμία εξήγηση αφήνοντάς την στα χέρια και στην εξουσία του καταπιεστικού όσο δεν παίρνει πατέρα του, με την καμαριέρα Άννα, πλάι της, να εφαρμόζει την «εθιμοτυπία» και τις διαταγές του αφεντικού της ως δεσμοφύλακας. Διότι η Κάθριν σε μία φυλακή ζει, χωρίς κανένα δικαίωμα -οι στενοί, βικτοριανοί κορσέδες της αυτό εκφράζουν. Αλλά η φύση του κοριτσιού επαναστατεί, εκρήγνυται. Γίνεται ερωμένη του Σεμπάστιαν, ενός εργάτη του κτήματος, και στη δίνη του πάθους χάνει κάθε έλεγχο -δεν νοιάζεται για τίποτα. Δολοφονεί με δηλητήριο τον πεθερό της. Κανείς δεν το αντιλαμβάνεται. Όταν ο σύζυγος γυρίζει αιφνιδιαστικά και την πιάνει με τον εραστή, τον σκοτώνει και τον θάβουν στο δάσος. Κανείς και πάλι δεν το αντιλαμβάνεται γιατί κανείς δεν είχε πάρει είδηση ότι γύρισε. Η καμαριέρα που έχει πάρει μυρουδιά τι συμβαίνει δεν μιλάει γιατί η κυρά της την έχει στο χέρι.
Ξαφνικά, όμως, εμφανίζεται από το πουθενά η Άγκνες, η μητέρα μιας κοπέλας με την οποία ο Αλεξάντερ συζούσε τον καιρό της απουσίας του, αναζητώντας τον. Μαζί της έχει και ένα αγοράκι, το γιο του -η κοπέλα με την οποία, προφανώς, είχε πλήρη ερωτική σχέση, είχε γεννήσει το παιδί του που ο Αλεξάντερ είχε αναγνωρίσει. Μένουν στο σπίτι με μία διεκδικητική, κυριαρχική διάθεση. Ο Σεμπάστιαν που είχε μπει, επίσημα πια, στην κρεβατοκάμαρα της Κάθριν «αποσύρεται» αναγκαστικά. Εκείνη, τότε, θα πνίξει το παιδί με ένα μαξιλάρι. Ο γιατρός εντοπίζει ύποπτα σημάδια στο λαιμό του. Η αστυνομία έρχεται. Ο Σεμπάστιαν σπάει και τα ομολογεί όλα. Η Κάθριν, αδίστακτη πια, αποποιείται κάθε ευθύνη και τον καρφώνει λέγοντας πως αυτός είναι ο δολοφόνος. Είναι η κυρία, είναι ο εργάτης, αποδέχονται, επομένως, τις κατηγορίες και τον συλλαμβάνουν. Η Κάθριν έχει, πλέον, μεταβληθεί σε ένα τέρας, όμοιο με τα τέρατα που κατοικούσαν το μέγαρο αυτό.
Ο Όλντρόιντ έχει οργανώσει -χώροι, κοστούμια, φωτισμοί…- μία ταινία εξαιρετικής αισθητικής, μοντέρνα με τον τρόπο της, όπου τα -υπέροχα- κοστούμια εποχής και οι κορσέδες συνυπάρχουν με αναχρονισμούς -επιλογές έγχρωμων ηθοποιών για ρόλους όπως του Σεμπάστιαν, της Άννας, της Άγκνες…-, με εκρηκτικό αισθησιασμό που τον προωθεί και τον αναδεικνύει η λιτότητα της σκηνοθεσίας και με την Φλόρενς Πιου ιδεώδη φυσιογνωμικά -ένα κεφάλι σαν από βικτοριανό πίνακα- ως Κάθριν, μολονότι, όσο ο ρόλος εξελίσσεται και έχει μεγαλύτερες απαιτήσεις, υποκριτικά παρουσιάζει αδυναμίες. Ο Κόσμο Τζάρβις, βέβαια, ως Σεμπάστιαν, αδυνατεί, κατά τη γνώμη μου, να ανταποκριθεί, στις ανάγκες του ρόλου.
Μία πολύ ενδιαφέρουσα, πάντως, ταινία, στη γραμμή που επέλεξε η Άντρια Άρνολντ στα πρόσφατα «Ανεμοδαρμένα ύψη».


«Σωτηρία με λένε» στο ΚΘΒΕ το βράδυ -για το οποίο θα γράψω αργότερα- και ξανά στο λιμάνι για το «Είμαστε η σάρκα» (Μεξικό, 2016) του Εμιλιάνο Ρότσα Μίντερ («Film Forward»).
Ένας γέρος αλήτης με δαιμονική μορφή φαύνου, κάτι σαν ρακοσυλλέκτης, που φτιάχνει αλκοόλ αποστάζοντας μπαγιάτικα ψωμιά, δίνει στέγη σε δύο αδέλφια -αγόρι και κορίτσι- περιπλανώμενα, με τον όρο να τον βοηθήσουν στο σχέδιό του να μετατρέψει το ερειπωμένο σπίτι του σε σπηλιά-μήτρα από την οποία θα ξαναγεννηθεί. Ο γέρος θα αναγκάσει τους δύο νέους να συνουσιαστούν, παρουσία του, έως και να φάνε τις σάρκες ενός στρατιώτη που πέφτει στα χέρια τους και τον σκοτώνουν. Στο τέλος θα πεθάνει και, όντως, θα ξαναγεννηθεί.
Και τι δεν είδα στην ταινία…: πεολειχίες, συνουσίες, αυνανισμούς -όλα «live», πέη εν στύσει κλπ-, νεκροφιλίες, αίματα περιόδου να στάζουν σε ανοιχτά στόματα, παρτούζες, βία μέχρι και κανιβαλισμό. Ο νεαρός Μεξικανός Ρότσα Μίντερ σαφώς και προσπαθεί με κάθε τρόπο να εντυπωσιάσει και να σοκάρει, να προκαλέσει και να αηδιάσει το θεατή. Τα καταφέρνει. Αλλά, πέραν του εντυπωσιασμού, η ταινία του, που σίγουρα θα γίνει «καλτ» στους κύκλους των οπαδών του φανταστικού, ομολογώ πως έχει την τρέλα των σουρεαλιστών παραπέμποντας εικαστικά στους πίνακες του Ιερώνυμου Μπος ενώ το γκροτέσκο ύφος της δείχνει πως ο σκηνοθέτης της, εκτός από έφεση στην πρόκληση, διαθέτει και χιούμορ.
Ο Νοέ Ερναντέζ, ιδεώδης επιλογή για το ρόλο του αλήτη-φαύνου Μαριάνο, εκτίθεται με παροιμιώδη φυσικότητα.

Παρασκευή 

Στην «Πλατεία Αμερικής» (Ελλάδα/Ενωμένο Βασίλειο/Γερμανία, 2016) ο Γιάννης Σακαρίδης («Διεθνές Διαγωνιστικό» και «Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου / Επίσημη Πρώτη») επιχειρεί να μιλήσει -και πολύ καλά κάνει- για θέματα που μας καίνε: πρόσφυγες και ρατσισμός. Αλλά…
Τρία είναι τα βασικά πρόσωπα-άξονες της ταινίας του, συγκάτοικοι στην ίδια πολυκατοικία της -υποβαθμισμένης- πλατείας Αμερικής: ο Τάρεκ, σύρος πρόσφυγας στην Ελλάδα που προσπαθεί να φύγει μαζί με την κορούλα του στην Γερμανία, ο Μπίλλη, ιδιοκτήτης μπαρ στην πλατεία, ροκάς και, στα μουλωχτά, στο πατάρι του μπαρ, tattoo artist, που ερωτεύεται την Τερέζα, αφρικανή η οποία τραγουδάει σε ένα μπαρ όπου την εκμεταλλεύονται, γι αυτό και θέλει να το σκάσει στην Γαλία, και ο Νάκος, φίλος του Μπίλλη από τα παλιά, ακαμάτης, που ζει ακόμα με τους γονείς του, εμμονικά ρατσιστής, Ο οποίος αποφασίζει να ζυμώσει και να ψήσει δηλητηριασμένα ψωμιά και να τα αφήσει έξω από τους κάδους σκουπιδιών, εκεί που αφήνουν για τους άστεγους και τους μετανάστες φαγητό, δίνοντας μία καλή ιδέα στους ομοϊδεάτες του πώς να ξεκινήσουν μία εκστρατεία ξεπαστρέματος των «μιασμάτων».
Ο Τάρεκ κάνει συμφωνία, αδρά πληρωμένη, με τον άραβα διακινητή Χασάν: θα πετάξουν με το παιδί του, με πλαστά διαβατήρια, για την Ιταλία αρχικά, από το αεροδρόμιο της Καλαμάτας όπου τα μέτρα δεν είναι τόσο αυστηρά. Με την ίδια πτήση. Το κοριτσάκι του ως παιδί ενός ζευγαριού συνεργατών του διακινητή, ό ίδιος μόνος του. Το παιδί περνάει τον έλεγχο διαβατηρίων, τον ίδιο, όμως, τον σταματούν. Τρελαίνεται, γυρίζει πίσω, επιχειρεί, μέσω Χασάν και πάλι, να φύγει με πλεούμενο για Ιταλία. Στην ίδια ομάδα φυγάδων είναι και η Τερέζα. Δεν βρίσκουν το πλεούμενο εκεί που έπρεπε να είναι αλλά ο Τάρεκ δεν μπορεί να βρει και τον Χασάν στο τηλέφωνο: είναι στο νοσοκομείο, έφαγε από το δηλητηριασμένα ψωμιά του Νάκου -γλυτώνει, πάντως. Κατά λάθος, όμως, από τα ψωμιά έφαγε και η μητέρα του ίδιου του ρατσιστή. Το colpo grosso του Νάκου αποκαλύπτεται.
Η τρίτη απόπειρα να φυγαδευτούν ο Τάρεκ, η Τερέζα και οι άλλοι πετυχαίνει αλλά η επέμβαση του Μπίλλη να αποπροσανατολίσει τους διώκτες της Τερέζας αποβαίνει μοιραία γι αυτόν.
Απ’ ό,τι θα καταλάβατε, το σενάριο, που συνυπογράφουν ο σκηνοθέτης με τον Βαγγέλη Μουρίκη και τον Γιάννη Τσίρμπα, συγγραφέα της νουβέλας «Η Βικτώρια δεν υπάρχει» στην οποία και βασίστηκε, πάσχει. Σοβαρά: αδυναμίες, ευκολίες, «συμπτώσεις» και απιθανότητες που παραπέμπουν σε σενάρια φωσκολικά. Ο σκηνοθέτης έχει προσπαθήσει να κάνει μία νευρώδη, σύγχρονη ταινία, το αποτέλεσμα δεν είναι κακό αλλά πώς να το στηρίξει στο σενάριο αυτό;
Ο Γιάννης Στάνκογλου είναι ένα σωστός Μπίλλη, ο Μάκης Παπαδημητρίου ως Νάκος επαναλαμβάνει το cool στιλ του, πανέμορφη Τερέζα η Ξένια Ντάνια αλλά ο Βασίλης Κουκαλάνι είναι που κλέβει τις εντυπώσεις στο ρόλο του Τάρεκ: το βλέμμα
του μιλάει. Και εκφράζει ανάγλυφα όλη την απόγνωση των προσφύγων, όλη αυτή την τραγωδία που ζούμε(-νε). Συγκλονιστικός. Ήταν λίγη η Ειδική Μνεία που του απονεμήθηκε από την Διεθνή Επιτροπή του Φεστιβάλ. 
H ταινία, πάντως, τιμήθηκε από την Κριτική Επιτροπή της Διεθνούς Ομοσπονδίας των Κριτικών Κινηματογράφου FIPRESCI ως η καλύτερη ελληνική ταινία του «Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου / Επίσημη Πρώτη» καθώς και από την επιτροπή φοιτητών των πανεπιστημίων Θεσσαλονίκης με Ειδικό Βραβείο Νεότητας (δόθηκε, επίσης, σε ταινία του Τμήματος «Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου / Επίσημη Πρώτη»). 


Στο -ήδη πολυβραβευμένο- «Δίχως Θεό» (Βουλγαρία / Δανία / Γαλία, 2016), πρώτη ταινία μεγάλου μήκους της Ράλιτσα Πετρόβα («Εκτός Συναγωνισμού»), η κεντρική ηρωίδα, η Γκάνα, έχει το ίδιο επάγγελμα με την Βέσνα του κροατικού «Στην άλλη πλευρά»: επισκέπτρια νοσοκόμα. Νοσηλεύει γέροντες -κατάκοιτους, με άνοια, με Αλτσχάιμερ… Αλλά τους ξαλαφρώνει και από τις ταυτότητές τους που τις πουλάει σε έναν διεφθαρμένο αστυνομικό ο οποίος, με τη σειρά του, τις πασάρει στην «αγορά». Το πάθος της, η μορφίνη. Είναι το μόνο που μοιράζεται, καθώς η σεξουαλική έλξη έχει πια σβήσει, με τον σύντροφό της, τον Αλέκο, ένα μηχανικό αυτοκινήτων, καθοδηγητή της στις απάτες. Όταν μία ασθενής της αντιλαμβάνεται τι συμβαίνει και ετοιμάζεται να την καταγγείλει, στέλνει τον Αλέκο να την απειλήσει αλλά εκείνος τη σκοτώνει. Η Γκάνα τρομάζει, έχει ενοχές. 
H συνάντησή της, όμως, με έναν καινούργιο ασθενή της που διευθύνει μία χορωδία είναι που τη μεταμορφώνει. Η απάνθρωπη, χωρίς αισθήματα νοσοκόμα αλλάζει. Μία ρωγμή ανοίγει μέσα της. Γίνεται μέλος της χορωδίας. Αλλά ο γέροντας πεθαίνει. Η Γκάνα, τότε, παρουσιάζεται και ομολογεί τα πάντα σε έναν άλλο αστυνομικό που τον θεωρεί αδιάφθορο. Δεν είναι. Στα τελευταία πλάνα βλέπουμε να την οδηγούν με αυτοκίνητο -οδηγός ο Αλέκο, συνοδηγός ο «αδιάφθορος», που προφανώς τον έχει ενημερώσει- στο δάσος. Το ίδιο αυτοκίνητο στην αρχή της ταινίας γύριζε από το δάσος όπου οι μαφιόζοι είχαν καθαρίσει κάποιον που εμπόδιζε τις δουλειές τους. Το τέλος της Γκάνα μοιάζει προδιαγεγραμμένο.
Ο «σοσιαλιστικός ρεαλισμός» δεν έχει πεθάνει στις χώρες του πρώην υπαρκτού σοσιαλισμού. Επιζεί. Αλλά έχει εξελιχθεί. Με τον καλύτερο τρόπο. Και στον καλύτερο δρόμο. Οι ήρωες είναι πια αντιήρωες. Σε απολύτως ρεαλιστικές καταστάσεις. Η Βουλγάρα Ράλιτσα Πετρόβα, όπως και άλλοι ομότεχνοί της από τις ανατολικές χώρες, καταγράφει τη μιζέρια, τη διαφθορά, το χωρίς ελπίδα αύριο τονίζοντάς τα με επίμονα πλάνα των άρρωστων γερόντων, με αιφνίδια πλάνα σεξουαλικής «χαλάρωσης», με τους αντιήρωές της που μοιάζουν αδιάφοροι, καταθλιπτικοί, απεγνωσμένοι, άδειοι από κάθε συναίσθημα.
Μία εξαιρετικά ενδιαφέρουσα ταινία που η συγκλονιστική ερμηνεία της Ιρένα Ιβάνοβα -αυτό το «ανέκφραστο», «χωρίς συναίσθημα», «άδειο», «αναίσθητο», «νεκρό» πρόσωπο, αυτή η μάσκα της απελπισίας που εκφράζει τα πάντα…- της δίνει ακόμη μεγαλύτερη ώθηση.


Άλλη μία έκπληξη με την επόμενη ταινία: «Η τελευταία ευκαιρία» (Ελβετία, 1945) του Αυστριακού Λέοπολντ Λίντμπεργκ, σε κόπια αποκατεστημένη από την Ελβετική Ταινιοθήκη («Αντι/Κατοπτρισμοί»).
1943 και οι Σύμμαχοι έχουν εισβάλει στην Σικελία και στην Νότια Ιταλία, ο Μουσολίνι έχει αναγκαστεί να παραιτηθεί και έχει συλληφθεί, ο στρατάρχης Μπαντόλιο έχει αναλάβει τα ηνία της ιταλικής κυβέρνησης. Δύο στρατιωτικοί, ένας Βρετανός λοχαγός και ένας Αμερικανός λοχίας, που έχουν πιαστεί αιχμάλωτοι οδηγούνται στην Γερμανία, σε στρατόπεδο, με τρένο που στην Βόρεια Ιταλία βομβαρδίζεται από τους Συμμάχους. Μέσα στην αναμπουμπούλα το σκάνε. Στόχος τους, να περάσουν στην -ουδέτερη- Ελβετία μέσα από μία λίμνη στις όχθες της οποίας βρίσκονται. Θα συναντήσουν, όμως, μία Ιταλίδα που θα τους ενημερώσει πως έγινε ανακωχή -οι Ιταλοί έχουν υποχωρήσει. Δεν θα προλάβουν να τη χαρούν. Οι Γερμανοί εισβάλουν, στο μεταξύ, στην Ιταλία, ελευθερώνουν τον Μουσολίνι, η κατάσταση αναστρέφεται και οι δύο στρατιωτικοί μόνο από τις Άλπεις πια μπορούν να περάσουν στην Ελβετία -πολύ δύσκολο εγχείρημα αλλά άλλη λύση δεν υπάρχει.
Ο ιερέας του ορεινού, παραμεθόριου χωριού όπου φτάνουν και όπου συναντούν άλλον έναν βρετανό στρατιωτικό -έναν ταγματάρχη- που κρύβεται στην εκκλησία, υπόσχεται να τους βοηθήσει, τους συστήνει στον οδηγό που θα τους οδηγήσει μέχρι τα σύνορα και τους φέρνει σε επαφή με μία ομάδα προσφύγων διαφορετικής προέλευσης που, επίσης, τους κρύβει και που το ίδιο επιδιώκουν. Μαζί τους, το εγχείρημα θα είναι ακόμα πιο δύσκολο -μεταξύ τους υπάρχουν γέροι, γυναίκες, παιδιά... ΟΙ Γερμανοί, όμως, φτάνουν στο χωριό, ο οδηγός και ο ιερέας εκτελούνται, δεν υπάρχει ούτε χρόνος ούτε άλλη επιλογή και οι φυγάδες επιχειρούν την απεγνωσμένη έξοδο/άνοδο μόνοι τους, μέσα στη χιονοθύελλα, με βάσει το χάρτη που έχουν οι στρατιωτικοί. Οι Γερμανοί τους κυνηγούν, δεν έχουν πολλές ελπίδες αλλά ένας νέος από τους πρόσφυγες αποφασίζει να θυσιαστεί για να σωθούν οι άλλοι: τρέχει προς διαφορετική κατεύθυνση και παρασύρει τους Γερμανούς ώστε οι υπόλοιποι να καταφέρουν να φτάσουν στο ελβετικό φυλάκιο. Τα καταφέρνουν σχεδόν όλοι, ο βρετανός λοχαγός, όμως, ο οποίος γυρίζει να σώσει ένα κοριτσάκι που ξέμεινε τραυματίζεται θανάσιμα. Μετά από αγωνιώδη αναμονή οι υπόλοιποι μαθαίνουν πως η Ελβετία, τελικά, τους δίνει άσυλο. Έχουν γλυτώσει.
Η ασπρόμαυρη ταινία, στα βήματα του νεορεαλισμού που τότε αρχίζει να ανθίζει, εκτός από κινηματογραφικό ενδιαφέρον το οποίο δεν στερείται -η δυνατή σκηνή της Γερμανίδας Εβραίας που τρέχει και πέφτει μπροστά στο τρένο το οποίο πρόκειται να μεταφέρει τον άντρα της, μαζί με άλλους που έχουν συλληφθεί από τους Γερμανούς, σε στρατόπεδο προφανώς, με σκοπό να το εμποδίσει να ξεκινήσει, και η οποία βρίσκεται, κατόπιν, ανάμεσα στους πρόσφυγες, ομόλογη της συγκλονιστικής, εμβληματικής σκηνής του «Ρώμη, ανοχύρωτη πόλη» του Ρομπέρτο Ροσελίνι, με την Πίνα-Άννα Μανιάνι να τρέχει πίσω από το καμιόνι που κουβαλάει για εκτέλεση τον αγαπημένο της Φραντσέσκο-, εκτός της πολύ ενδιαφέρουσας πλοκής -πολύ καλά γραμμένο το σενάριο-, εκτός του σασπένς που δημιουργεί, εκτός της ιδιαιτερότητας που διαθέτει, οι διάλογοί της να ακούγονται στις -πολλές- γλώσσες των ηρώων -αγγλικά, ιταλικά, γαλικά, γερμανικά, ελβετογερμανικά, πολονέζικα, σέρβικα, ολανδικά, γίντις-, έχει και ιστορικό ενδιαφέρον. Καθώς έδωσε την πρεμιέρα της στην Ζιρίχη τον Μάιο του 1945, λίγες μέρες μετά τη λήξη του πολέμου στην Ευρώπη.
Ο Λίντμπεργκ έχει κάνει μία ταινία που άπτεται της τότε επικαιρότητας αλλά συγκινεί ακόμα και σήμερα. Το φινάλε της, με τους πρόσφυγες που παίρνουν, μέσα στα χιόνια, το δρόμο της ελευθερίας και που, με διπλοτυπία, πολλαπλασιάζονται και με την οφ αφήγηση ότι κάποια στιγμή όλοι θα γυρίσουν στις πατρίδες τους, θα πρέπει, μέρες Μαΐου του ’45, να προκαλούσε μεγάλη συγκίνηση. Αφού ακόμα την προκαλεί. Μαζί με συνειρμούς για πρόσφυγες σημερινών ημερών…

Πρόσθετη έκπληξη: στο ρόλο της Κυρίας Βίτελς (στη φωτογραφία η δεύτερη από αριστερά) -της γυναίκας του τρένου-, η Γερμανοεβραία Τερέζε Γκίζε, η κορυφαία ηθοποιός του γερμανόφωνου χώρου της εποχής αλλά και για πάνω από πενήντα περίπου χρόνια -από το 1920 μέχρι το 1975-, που επί Χίτλερ είχε καταφύγει στην Ελβετία. Και που ήταν η Άνα Φίρλινγκ στο πρώτο ανέβασμα, το 1941, στο «Σάουσπιλχάους» της Ζιρίχης της «Μάνας κουράγιο» του Μπρεχτ με τον οποίο συνεργάστηκε και αργότερα, όπως και με τον Πέτερ Στάιν, στην βερολινέζικη «Σάουμπίνε». Σε ένα ρόλο καθόλου μεγάλο αποδεικνύει την κλάση της.




Ένα έξοχο κομμάτι τέχνης: «Ο θάνατος του Λουδοβίκου ΙΔ΄» (Γαλία/Πορτογαλία/Ισπανία, 2016) του Αλμπέρτ Σέρα («Ανοιχτοί Ορίζοντες»). Ο Σέρα αναπαριστά με κάθε λεπτομέρεια τις τελευταίες, 20 περίπου, μέρες της 77χρονης ζωής και της 72χρονης βασιλείας του βασιλιά της Γαλίας Λουδοβίκου ΙΔ΄ του Μεγάλου - μέχρι και τη νεκροψία που του έκαναν.
Με πόνους στο ένα του πόδι, που σιγά-σιγά εξελίσσονται σε γάγγραινα, κατάκοιτος στην κρεβατοκάμαρά του στις Βερσαλίες, με κάποιες άκαρπες, επώδυνες προσπάθειες να περπατήσει, αδυνατώντας σιγά- σιγά να πάρει τροφή, περιστοιχισμένος από τους ανήμπορους να κάνουν κάτι ή καταφεύγοντας σε αναποτελεσματικά γιατροσόφια γιατρούς του και τους αυλικούς του, τη μοργανατική σύζυγό του Μαρκησία ντε Μεντενόν, με επισκέψεις των αγαπημένων σκυλιών του, του πεντάχρονου δελφίνου, δισέγγονου και διαδόχου του -μια και ο γιος και ο εγγονός του, οι προηγούμενοι στη διαδοχή, έχουν πεθάνει- Λουδοβίκου -του κατοπινού Λουδοβίκου ΙΕ΄-, του ανιψιού του, Δούκα της Ορλεάνης -του κατοπινού Αντιβασιλέα-, του ιερέα των ανακτόρων, με υποθέσεις του κράτους να εκκρεμούν, ο Βασιλιάς Ήλιος του Σέρα δεν είναι παρά ένα ταλαιπωρημένο γερόντιο που πονάει, που υποφέρει, που ταλαιπωρείται, όπως οι περισσότεροι γέροντες της ηλικίας του πριν από το θάνατο.
Ο καταλανός σκηνοθέτης, σαν να καταγράφει σε ντοκιμαντέρ όλη αυτή την πορεία των τριών, περίπου, εβδομάδων αναβιώνοντας θαυμαστά -αποστομωτική η αισθητική της ταινίας-, με τη βοήθεια του σκηνογράφου, της ενδυματολόγου -καταπληκτικές οι περούκες, ειδικά του Λουδοβίκου- και του διευθυντή  φωτογραφίας -στο «Μπάρι Λίντον» του Κιούμπρικ με παρέπεμψαν- την εποχή -βρισκόμαστε στο 1715- χωρίς, όμως, να μένει στην επιφάνεια. Οι αργότατοι ρυθμοί του αλλά και το χιούμορ -μία ανεπαίσθητη ειρωνεία που πλανάται- αφήνουν να υποβόσκει μία κριτική ματιά η οποία ισχυροποιείται με τη σοκαριστική νεκροψία. Η ανικανότητα και η αναποφασιστικότητα των, αποκλειστικών υπεύθυνων για το θάνατο του βασιλιά, γιατρών -από τους προσωπικούς γιατρούς του μέχρι τους κορυφαίους καθηγητές στην Ιατρική Σχολή του Πανεπιστημίου της Σορβόνης- οι οποίοι αδυνατούν -ή και φοβούνται- να κάνουν μία διάγνωση και να ενεργήσουν αποφασιστικά και που μέχρι σε κομπογιαννίτη καταφεύγουν, τον οποίο κουβαλούν στις Βερσαλίες, δίνει το στίγμα από την αρχή της ταινίας με μία σύντομη αναφορά στον Μολιέρο και στην αμείλικτη σάτιρά του για τους γιατρούς της εποχής στα έργα του.


Ο Ζαν-Πιερ Λεό -58 χρόνια πια στο πανί- στο ρόλο του Λουδοβίκου ΙΔ΄, κάνει, μένοντας στη μνήμη, μία συναρπαστική ερμηνεία, με μία φυσικότητα αφοπλιστική -«έχει γεράσει τόσο ή ερμηνεύει;» αναρωτιέσαι…- αλλά και o Πατρίκ ντ’ Ασουμσαό ως Φαγκόν, πρώτος τη τάξει προσωπικός γιατρός του Λουδοβίκου, είναι πολύ αποτελεσματικός ενώ και όλα τα πρόσωπα της διανομής έχουν επιλεγεί με διορατικότητα.


Το πενθήμερό μας στο 57ο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου θα κλείσει με μία βαλκανική και πάλι ταινία: «Η καλή σύζυγος» (Σερβία/Βοσνία-Ερζεγοβίνη/Κροατία, 2016) της Μιριάνα Καράνοβιτς («Ματιές στα Βαλκάνια / Κυρίως Πρόγραμμα»). Η σπουδαία σέρβα ηθοποιός μετά από 36χρονη θητεία στην οθόνη -με πρωταγωνιστικούς, βασικά, ρόλους- υπογράφει την πρώτη σκηνοθεσία της.
Η Μίλενα, μέσης ηλικίας νοικοκυρά, ευκατάστατη, που ζει σε ένα από τα πλούσια προάστια του Βελιγραδίου, σε, φαινομενικά, καλή σχέση με τον άντρα της -ακόμα κάνουν έρωτα, βγαίνουν τακτικά με τους συνομήλικους φίλους τους και γλεντούν...-, με τρία, μεγάλα πια, παιδιά -η μεγαλύτερη, κόρη έχει φύγει από το σπίτι και δεν έχει καμία σχέση με τον πατέρα της που δεν εγκρίνει τον τρόπο ζωής της και τις ιδέες της αλλά βλέπεται με τη μητέρα της-, περιποιείται τον εαυτό της… -ένα μεσοαστικό ζευγάρι, καλοστεκούμενο, συντηρητικό, συνηθισμένο. Αλλά… ο κόκκος της άμμου.
Η Μίλενα αντιλαμβάνεται μία -στην αρχή κρυμμένη, αργότερα φανερή- σύγκρουση ανάμεσα στον άντρα της και στον ένα από τους φίλους του με τους οποίους συναντιούνται -ήταν συμπολεμιστές στον πόλεμο της Σερβίας με Κροατία και Βοσνία: ο φίλος, που είναι αλκοολικός, τον εκβιάζει ότι κάτι από το παρελθόν τους θα αποκαλύψει. Αλλα καταλαβαίνει τι είναι αυτό όταν, καθαρίζοντας ένα δωμάτιο, ανακαλύπτει μία βιντεοκασέτα με οικογενειακές στιγμές. Τη βάζει στο βίντεο να τη δει και, εκεί που τελειώνει το -σύντομο- οικογενειακό ταινιάκι, βλέπει ότι έχει γραφτεί πάνω σε ένα παλαιότερο γύρισμα που είχε γίνει στον πόλεμο. Από το υπόλοιπο που δεν έχει σβηστεί όλα γίνονται φανερά: ο άντρας της, με τα χέρια του, και συμπολεμιστές του εκτελούν εν ψυχρώ βόσνιους αιχμαλώτους.
Η ζωή της έρχεται τα πάνω κάτω. Δεν μιλάει σε κανέναν, ξεσπάει στον ίδιο, προσπαθεί να βρει άκρη, προσπαθεί να συνεχίσει τη ζωή που έκανε αλλά εις μάτην -βασανίζεται. Στο τέλος, όταν άγνωστοι σκοτώνουν το φίλο του άντρα της, που τον εκβίαζε -φόνος που φαίνεται πως δεν είναι τυχαίος…-, πράττει αυτό που πιστεύει ότι πρέπει να πράξει: παραδίδει τη βιντεοκασέτα σε μία δημοσιογράφο της τηλεόρασης που κάνει έρευνα για τα εγκλήματα πολέμου.
Κοινά σημεία με το κροατικό «Στην άλλη πλευρά» έχει «Η καλή σύζυγος» -στο ίδιο μήκος κύματος κινούνται. Δεν ξέρω αν τα θέματα αυτά «πουλάνε» στις χώρες της πρώην Γιουγκοσλαβίας, δεν ξέρω αν αυτή η θεματολογία εξαντλήθηκε αλλά η αλήθεια είναι ότι οι πληγές του πολέμου αυτού ακόμα δεν έχουν επουλωθεί. Η Μιριάνα Καράνοβιτς αντιμετωπίζει ψύχραιμα και με ήθος, έντιμα και καθόλου λαϊκίστικα το θέμα της. Το σενάριό της, όμως, έχει αδυναμίες και η ταινία βγαίνει ευπρεπής αλλά χλιαρή -δεν κομίζει τίποτα το καινούργιο. Η ίδια ως Μίλενα κάνει ερμηνεία αλλά έχει δώσει πολύ καλύτερες -έως και συγκλονιστικές- όταν δεν ήταν αυτοσκηνοθετημένη.


Πριν κλείσω το οδοιπορικό στο Φεστιβάλ, που με άλλον υπουργό Πολιτισμού άνοιξε -τον Αριστείδη Μπαλτά- και με άλλον -συγκεκριμένα με άλλη, την Λυδία Κονιόρδου- έκλεισε, θα ήθελα να επισημάνω τα τρία χιουμοριστικά, εμπνευσμένα από πολύ χαρακτηριστικές σκηνές πασίγνωστων αμερικάνικων ταινιών τις οποίες παρωδούν, απολαυστικά τρέιλερ του Φεστιβάλ, τα γυρισμένα από τον Αργύρη Παπαδημητρόπουλο, που ένα τους παιζόταν πάντα πριν από κάθε προβολή: μου έφτιαχναν το κέφι -ειδικά η παρωδία της θρυλικής σκηνής του «Βασικού ένστικτου»- και γελούσα όσες φορές και να τα είδα. Πιστεύω ότι έδιναν ξεκάθαρα το καινούργιο -καθόλου σοβαροφανές- στίγμα του Φεστιβάλ που ελπίζω να γίνεται όλο και καλύτερο. Το ταξίδι -πάντα σαν ένα ταξίδι βλέπω τα Φεστιβάλ- τελείωσε. Και του χρόνου!

Αίθουσες «Ολύμπιον», «Παύλος Ζάννας», «Τώνια Μαρκετάκη», «Φρίντα Λιάππα», «Τζον Κασσαβέτης», «Σταύρος Τορνές», 57ο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, 7, 8, 9, 10, 11 Νοεμβρίου 2016.

November 21, 2016

Μπερεζόφσκι: Ο ρομαντισμός που συντρίβει


Ε, ναι, ένας σπουδαίος πιανίστας. Ένας βιρτουόζος! Ο Μπoρίς Μπερεζόφσκι. Είχε, ήδη, εμφανιστεί στην Αθήνα -το 2011, στο Μέγαρο Μουσικής, ως σολίστ με την Εθνική Ακαδημία της Αγίας Κεκιλίας υπό τον Αντόνιο Παπάνο, στο Πρώτο Κοντσέρτο του Λιστ και στην Ραψωδία σε ένα θέμα του Παγκανίνι του Ραχμάνινοφ- αλλά ήταν η πρώτη φορά που έδινε εδώ ατομικό ρεσιτάλ. Και το αφιέρωσε ολόψυχα στο ρομαντισμό. Επιλέγοντας ένα πρόγραμμα καθόλου εύπεπτο -με κομμάτια όχι από τα «δημοφιλή». Που πρόβαλαν την ιλιγγιώδη δεξιοτεχνία του αλλά δεν αδίκησαν και τη βαθιά μουσικότητά του.
Ο Μπορίς Μπερεζόφσκι έπαιξε με την άνεση μιας καριέρας 28 χρόνων, άνεση που δεν έχει, πάντως, οδηγήσει στην απίσχναση της συγκίνησης, με μία γείωση μοναδική στα πλήκτρα, με μία αίσθηση του ρυθμού και των παύσεων εκπληκτική, ρίχνοντας κεραυνούς που μπορεί, όμως, να τους ελέγξει, ψιθυρίζοντας ημιτόνια σαν ανεπαίσθητα χάδια, με γνώση του ύφους των συνθετών που ερμήνευσε.
Το πρώτο μέρος, αφιερωμένο από τον ρώσο πιανίστα σε ομοεθνείς συμπατριώτες του, άνοιξε με Πιοτρ Ιλιίτς Τσαϊκόφσκι. «Ντούμκα-Σκηνές από ένα ρώσικο χωριό» (1886) και τρία κομμάτια από τις «Εποχές» του (1876) -«Ιούλιος: Το τραγούδι του θεριστή», «Αύγουστος: Η συγκομιδή», «Σεπτέμβριος: Το κυνήγι». Ο Μπερεζόφσκι έδειξε τη λυρική πλευρά του για να περάσει σε πιο δεξιοτεχνικές σφαίρες: Σεργκέι Ραχμάνινοφ του ύστερου ρομαντισμού και αποσπάσματα από τις Σπουδές-Πίνακες, έργο 39 (1916-1917) του συνθέτη.
Το δεύτερο μέρος, ανάλογης φιλοσοφίας με το πρώτο, ξεκίνησε με Έντβαρντ Γκριγκ -επτά από τα έξοχα «Λυρικά κομμάτια» του (1867-1901)- 
και ολοκληρώθηκε θυελλωδώς με Φραντς Λιστ: επτά κομμάτια από τις μοναδικές «Σπουδές υπερβατικής δεξιοτεχνίας» (1826-1852). Κομμάτια υπερβατικής δυσκολίας, ζητούν αντοχές και τεχνική εξωπραγματικές -όντως υπερβατική δεξιοτεχνία. Ο Μπορίς Μπερεζόφσκι, παίκτης ολκής, ατρόμητος τα αντιμετώπισε, βουτώντας στο βυθό και εκτοξευόμενος στα ουράνια -από το καυτό στο παγωμένο. Ανυπέρβλητος, συντριπτικός!
Το θερμότατο χειροκρότημα στο τέλος είχε ως αποτέλεσμα δύο ανκόρ -πάντα αντλημένα από τις φλέβες του ρομαντισμού: δύο από τις Σπουδές του έργου 10 του Φρεντερίκ Σοπέν. Ο Μπερεζόφσκι, ακούραστος, διατήρησε τις εντυπώσεις μας αμείωτες.
Το συμπέρασμα. Μία βραδιά από τις αξέχαστες.

Θέατρο «Παλλάς», 20 Νοεμβρίου 2016.